LAPOK AZ EURÓPAI ISKOLA TÖRTÉNETÉBŐL
Makarius-Müller-Keithly–gyűjteményOratórium
2007. március 20–2007. április 29.
rendező: Mattyasovszky Zsolnay Péter
A kiállítás anyaga az 1945-47 között működő Európai Iskola és – Várkonyi György kifejezésével élve – az abból kiváló „absztrakt frakciók” munkáiból ad egyedülálló válogatást. A kisméretű képeket, összesen 45 darabot, maguk a művészek bízták kollégájukra és művésztársukra Makarius Sameer-re, a Konkrét Művészet Magyarországi csoportjának alapító tagjára, hogy azokat egy hordozható kiállítás formájában külföldön bemutathassa. Megbízatásának eleget téve az egyiptomi származású Makarius először Svájcban majd végleges letelepedési helyén Argentínában 1954-ben és 1957-ben mutatta be ezt az anyagot. Később dr. Müller Miklós vásárolta meg a kollekciót (Müller-Keithly–gyűjtemény), és 2003-ban az ő révén kerültek haza kiállításra Pécsre (Janus Pannonius Múzeum) és Budapestre, majd végleg – a Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásával – vétel útján a Fővárosi Képtárba. A művek az 1945-46 közötti időszakban készültek, kivéve az addigra már elhunyt, tiszteletbeli tagként elismert Ámos Imre és Vajda Lajos egy-egy munkáját.
A kiállító művészek névsora: Anna Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bartha Lajos, Bálint Endre, Bán Béla, Fekete Nagy Béla, Gadányi Jenő, Gyarmathy Tihamér, Gyarmathy Tihamér, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, M. Sameer, Marosán Gyula, Martyn Ferenc, Rozsda Endre, Szántó Piroska, Vajda Lajos, Zemplényi Magda
A titkos történet
A Makarius gyűjtemény
A nagy, évtizedeken át koncepciózusan gyűjtött, különleges, unikális értékeket felhalmozó, pompás műalkotásokat s rejtett csodákat tezauráló kollekciókhoz szokott Kunstkennerek akár elnézően mosolyoghatnának is: a Makarius-gyűjtemény mindössze negyvenegynéhány kisméretű lapból, tenyérnyi akvarellekből, rajzokból, monotípiákból áll. Egy közepes méretű mappába könnyedén belefér mindahány. Ennek ellenére megkockáztathatjuk a kijelentést: e szerény válogatás a XX. századi magyar képzőművészet egyik legkalandosabb s legizgalmasabb műegyüttese. Nem csupán a benne található grafikák okán; vannak közöttük igazi gyöngyszemek, ahogy kvalitásos, de nem feltétlenül az oeuvre legjavához tartozó darabok is. Igazából összességükben adnak hírt művészetünk egyik fordulópontjáról, a II. világháború befejezése utáni időszak tragikummal és reménykedéssel átszőtt hónapjairól.
Kalandos sorsot emlegettünk. A történet szálai 1924-ig s mégpediglen Kairóba nyúlnak vissza, ugyanis a főszereplő, Makarius Sameer ott született egy kopt keresztény családban. Később Németországba költözött, majd a háború elől menekülvén Makarius 1940-ben Magyarországon rekedt. A fiatal fiú szabadiskolákban ismerkedik a képzőművészettel, 1945 után pedig Pán Imre Művészboltjának rendszeres látogatójaként fedezi fel magának a modern művészetet. Hamarosan ott találjuk az Európai Iskola környékén, majd 1946-ban szerepel az Elvont művészet első magyar csoportkiállításán s olyan, ígéretesen induló, de végül is elvetélt kezdeményezésekben, mint a Dunavölgyi Avantgardok, vagy a Konkrét művészet magyarországi csoportja.
Mindez tulajdonképpen csak rövid villanás lehetne pályáján, hiszen még az év őszén Svájcba utazik, a fent említett mappa társaságában. A magával vitt anyag ugyanis nem csupán magyarországi anziksz, hanem kiállítási anyag is volt egyúttal: a Kállai Ernő és Max Bill közötti régi barátság révén a svájci művész közvetítette a rajzokat a zürichi Galerie des Eaux-Vives-nek, ahol 1946. szeptember 16-án Moderne Kunst in Ungarn címen nyílt belőlük bemutató. Tudomásunk szerint ez volt az első alkalom, hogy például Vajda vagy a magyar nonfiguratívok művei a külföld nyilvánossága előtt szerepeljenek.
A hontalan menekült ezután nem tért vissza Magyarországra, bár rövid idő alatt öntudatos magyar művész vált belőle. Mindig is a magyar művészeti progresszióhoz sorolta művészetét, csoportjai tagjának tekintette magát azok megszűnte után is, magyarul sem felejtett el, sőt később ugyancsak művésszé érett gyerekeit is megtanította erre a nyelvre. Párizsi s egyiptomi közjátékok után végül 1953-ban telepedett le Argentínában. Az ekképp világrészek között vándorló kis magyar kollekciót itt is nagy becsben tartotta, a következő évben, majd 1957-ben is kiállította azt egy Buenos Aires-i galériában. (Szinte említeni sem kell, hogy ezekről a bemutatókról egészen a ’80-as évekig semmiféle információ nem jutott el Magyarországra. Egy rejtett mellékszálon át sok ezer kilométerre Budapesttől úgy folytatódott tehát az Európai Iskola „titkos története”, hogy arról résztvevőinek se volt tudomása.)
Az új hazájában jelentős festői, grafikai, fotós, kiállítás-szervezői és teoretikus munkásságot létrehozó művész 1987-ben látogat újra Magyarországra, ahol Pécsen retrospektív kiállítás nyílik műveiből, míg az Óbudai Társaskörben egy frissebb sorozatát mutatják be. Majd az Egyesült Államokban találkozik Mezei Árpáddal s ismerkedik meg Müller Miklóssal, aki a XX. századi és magyar művészet lebilincselően izgalmas kollekcióját hozta létre. Így kelhetnek ezek a már eddig is sok helyszínt látott s különleges szolgálatokat tett grafikák újabb vándorútra s kerülhetnek 1988-ban Müller Miklós és felesége, Jan S. Keithly gyűjteményébe. New Yorkban tulajdonképpen visszakerülnek eredendő közegükbe, többek között alkotóik más művei közé. Speciális helyzetük, relatív különállásuk azonban tény, immár csak így együtt, kalandjaik s peregrinus létük „tehertételével” tehetnek tanúságot a magyar művészet egyik, így visszatekintve is különleges érdekességűnek minősíthető pillanatáról. Szétbontani, szétszórni őket egyet jelentene a rájuk rakódott történeti aura tönkretételévei, melyet nem csupán a gyűjtemény összessége sínylene meg, hanem külön-külön az egyes művek is, függetlenül azok egymástól is eltérő intencióitól, stiláris vonatkozásaitól. Minden „kimazsolázásra” irányuló szándéknak szerencsére ellenállva mutatkozhatott be az anyag a múlt év végén a budapesti 2B Galériában, s most Pécsett, mintegy folytatva s kicsit be is teljesítve a Makarius Sameer által annak idején útjára indított történetet.
Kirajzolható-e valamiféle koherens kép az anyagból, mennyiben tekinthető reprezentatívnak ez a válogatás? Aligha lehetne egyértelmű igennel válaszolni ezekre a kérdésekre. A gyűjtemény keletkezésének, a kiválasztásnak és az adományozásnak az esetlegessége, némileg ad hoc jellege (mely csak az eltelt évek s történések nyomán csiszolódott össze szemünkben), a méret megkötöttsége miatt egy majdhogynem véletlenszerű merítésről beszélhetünk. Meg kell azonban jegyezni, hogy az anyag elsősorban mégiscsak a kiállítás, a külföldön való népszerűsítés szándékával gyűlt össze, ezért nem lehet a benne szereplő műveket "műtermi melléktermékeknek" vagy csupán szuvenírül szolgáló apróságoknak tekinteni. Ezért, ha átfogó következtetések megrajzolására alkalmatlan is, annyi kétségtelen, hogy mind a benne szereplő művészek, mind Kállai alkalmasnak találhatták a progresszív magyar művészetről szóló híradás szerepére.
Egy-egy rajzzal persze aligha lehet érzékeltetni szerteágazó életműveket. Valószínű, hogy csupán a magyar néző számára tudatosul Vajda Lajos tiszta vonalrajzának és Ámos Imre rebbenékeny, hányódó csónakocskájának jelentősége, egyszersmind az Európai Iskola szemléleti előkészítőiként számukra járó hommage-jellege. Önmagában talán Bálint Endre Bergen-Belsen-sorozata sem mondana sokat. A kollekcióban egyedüliként utal azonban a közelmúlt tragédiáira, jelezve azt is, hogy ezek az események immár feldolgozhatatlanok a hagyományos művészi eszköztárral - jelentkezik már a grafikákon a későbbi évek jellegzetesen szürrealisztikus szimbólumrendszere. A történtekkel való etikus szembenézés mozgatja Anna Margit és Bán Béla műveit is. Meggyötört figuráik csupán kiszolgáltatottjai, "sorstalan" bábjai a pokoli mechanizmusoknak. Ez az egzisztenciális bizonytalanság lappang Barcsay Jenő vagy Gadányi Jenő munkáinak mélyén is.
A Korniss Dezső Illumináció-sorozatából összeállított kis válogatás a korabeli szürrealizmust (s ezen belül az Európai Iskola teoretikusait, Mezei Árpádot, Pán Imrét, valamint Kállai Ernőt) is foglalkoztató problematikáról, a kibékíthetetlennek látszó ellentétekről tanúskodik. Kornisst már a 30-as évek szentendrei szintézisteremtő kísérleteinek idején foglalkoztatta a külső és belső közötti határok átjárhatósága. Az Illuminációk csöppnyi lapjain gemmaszerű tömörséggel szerkesztődik egymásba figura és architektúra, antropomorfizálódik a szervetlen anyag s mindez hihetetlenül finom, állandóan változó, csillámló elevenségű színvilággal párosul.
Igazi meglepetés a kollekció nonfiguratív alkotásainak sora. A gyűjteménynek ez a része ha vázlatosan is, de jelezni tudja az ekkortájt erőre s öntudatra kapó magyar absztrakt törekvések jellegzetességeit. Így mindjárt a klasszikus szürrealizmus (Tanguy, Paalen, Masson) organikus, amőbaszerű alakzatainak hazai megtelepedését Rozsda Endre és Barta Lajos művein. Ezek a nyúlós, nyirkos hatást keltő, szeszélyesen növekvő organizmusok a maguk módján ugyanazt a totális bizonytalanságot, fenyegetettség-érzetet sugallják, mint fent említett figuratív társaik. Míg azonban Rozsda és Barta rajzai egy-egy lekerekített rajzú kellemetlen motívum téri izolációjával érik el hatásukat, addig Martyn Ferenc sűrű szövevényt alkot belőlük. Ködös mocsarak, láp ok, bozótok, drótakadályok asszociációit előhívő formák keverednek a gyűjteményben megtalálható rajzain.
Gyarmathy Tihamér egymásba fonódó konglomerátumai valamivel több esélyt adnak. Az egymásba fonódó, egymást átható formák ugyan itt is nehezen kibogozható szerkezetbe kulcsolódnak, de e műveken mégis őrződik valami a fel- és megfejtést ígérő struktúrák izgalmából, a bonyolult szövedékek többé-kevésbé ritmikus ütemek alapján ízesülnek össze. Ezt az eredendően a szerves világból, a csírák, a sejtmetszetek, a baktériumtenyészetek ilyen formán valószínűleg nem is tudatos inspirációiból fakadó ihletettséget Marosán Gyula rézkarc-sorozata is őrzi. Marosán, művészi alkatából eredően is, azonban ezeknek a kígyózó, lebegő, szétáradó formáknak nem annyira az idegenségét, különösségét, mint inkább játékos, könnyed, sziporkázó mivoltát helyezi az előtérbe.
Lassan a konkretizálható félelmektől, szorongásoktól az alkotást és az alkotófolyamatot megtisztítani szándékozó törekvésekhez érünk. Fekete Nagy Béla vagy Lossonczy Tamás művei persze így sem tudtak szabadulni történelmi eredeztetettségüktől: önkéntelenül is visszacsatolnak a ’20-as évek utópisztikus-messianisztikus elképzeléseihez. Kállai Ernő szép kifejezésével élve egy „mennyei rend” igézete mozgatja őket. A különbség tán csak annyi, hogy Fekete Nagy Béla rajzaiban valamivel több van a tervezői-mérnöki fegyelemből, Lossonczy, ha lehet, még éteribb közegben mozog, lazán hurkolódó vonalai ekkori törekvésének, egy „minden pszihologikumtól mentes” művészetnek a megteremtését támasztják alá. Néhány kisebb-nagyobb, színes pont téri lebegtetéséből álló sorozata pedig mintha be is teljesítené ebbéli szándékát; e lapoknak a magyar művészetben szinte példa nélkül álló radikális reduktivitása, tiszta idealizmusa már-már a művészet „nulla-fokának”, végletes határhelyzeteinek később majd a konceptualizmusban előforduló elképzeléseitTalán ennyiből is kitűnik, hogy e gyűjtemény önmagában, története nélkül is tartogatna érdekességeket. De vajon elvonatkoztathatunk-e attól, hogy ezek a lapok négy kontinens tucatnyi városát megjárva, alkotóik szándékaitól függetlenül egy rejtelmes, szinte Borges tollára kívánkozó történet részesei lettek? S miért tennénk ezt, hiszen a történet végre itt és most olvasható.
2003. 11. 03. Pataki Gábor
Megjelent: Elveszett lapok a XX. századi magyar művészet történetéből. A Makarius-Müller gyűjtemény. A Janus Pannonius Múzeum művészeti kiadványai 100., Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2003.