Monique Deyres BudapestenAz elmúlt félévszázadban Magyarországon nagyon kevés figyelem jutott a természet védelmére, a környezet tágabb és szűkebb értelmű megbecsülésére. A fűszálak, fák tisztelete, a vizel tisztasága, a falevelek becsülete, a virágok szépsége, az út menti rézsűk állapota, egyáltalán a természet harmóniája valahogy nem tartozott a természetes és ép mindennapok gyakorlatához. Az eredmény rettenetes: elvadult, tönkrement biológiai környezet, ahol a kémiai pusztulás minden eleme szinte állandósult, a szőlő levelei sárgák, a nyulak évtizedek óta csak a mesék szereplői, de a valóságban a vegyszerezés miatt már nem láthatók a mezőkön, a folyók vizei alkalmatlanok a fürdésre, a tavakon döglött angolnák lebegnek, a tájat szemétkupacok borítják ....
Valamikor a hetvenes évek közepén, amikor a világ is kezdett már felébredni, rájőve, hogy a természet tartalékai nem végtelenek, Magyarországon is megmozdult valami, lassan tudatosult, hogy a dolgok így a pusztuláshoz fognak vezetni. Mindez nem elsősorban politikai, vagy társadalmi mozgalmak formájában jelent meg először, hanem a művészet területén. Míg a világ nyitottabb szellemű és demokráciájú társadalmaiban a gondolkodás, filozófia, gazdaság, politika, művészet szerves kölcsönhatásban működött, a világ innenső végén mindezek nagyon ritkán – vagy becsületesebb bevallani –, szinte soha nem voltak szinkronban egymással.
A 70-es évek errefelé még az ember megváltoztatja és átalakítja a természetet elnevezésű, nagyzoló és hamis gondolatkörbe volt szorítva: megfordítjuk a folyók folyásirányát, az atomot az ember szolgálatába állítjuk, a tudomány és technika fejlődése pedig mindenekelőtt. Miközben már lehetett tudni, hogy az ember nem mindenható a természet felett, és ilyen működése a természet erőinek kifosztásához, elpusztításához vezet.
Különös módon először talán művészek reagáltak erre az önpusztító, öngyilkos gyakorlatra. Nem túlságosan feltűnően, nem nagyon az előtérben, de mégis. Művészek, ráadásul női művészek voltak azok, akik a természet-tudatos gondolkodásban először hallatták hangjukat. Munkáikkal, melyek az akkor szokásos magyarországi viszonyok között műfajukban is extravagánsnak számítottak: textil, akció, performance és társaik a hivatalos, és „normális” művészetfogalmak közé kevésé tartoztak.
Nem bonyolódok hosszas felsorolásba, de Bajkó Anikó, Szenes Zsuzsa, vagy a ma Franciaországban élő Kele Judit, és mindenekelőtt Lovas Ilona voltak azok a művészek, akik akcióikkal, melyeket a land art hatása is megérintett, először hívták fel a figyelmet a művészet és (pusztuló)természet kapcsolatára. Az akciókon túl műtárgyak, sorozatművek és installációk is létrejöttek, a legfontosabb talán Lovas Ilona Pécsett bemutatott environmentje: víz, fű és nyomott vászonanyag kombinációja.
Ez a gondolkodásmód a „természet-panteon” a természet-műtárgy viszony új fejezete volt. A műalkotásban a természet nem mint ábrázolás jelent meg, hanem önmaga, a természet lépett elő műtárggyá. A XX. század pusztuló biológiai környezetében élő művész számára kötelező gondolat áll Lovas tevékenységének középpontjában: az életelemek és az ember kapcsolatrendszerének tönkretétele elleni tiltakozás. Ilyen volt a kézzel öntött nagyméretű papírtáblák sorozata, a Stációk (1984). Az egyes táblákon növényi magokból és a papírt merevítő, belső drótkonstrukcióból alakultak ki a felületen át- meg átütő keresztmotívumok. A többi táblán jelzésszerű testamentum-szövegek szerepeltek. Az utolsó tábla – oltárként – vízszintesen feküdt a földön, papírfelületéből fű sarjadt. Ez a „természet-panteon” a természet-műtárgy viszony új fejezete volt. A műalkotásban a természet nem mint ábrázolás jelent meg, hanem önmaga, a természet lépett elő műtárggyá.
Valószínűleg nem véletlenszerű összefüggés, de Közép-Európában másutt is fellelhető volt a műtárgy és természet művészi összekapcsolásának igénye, mint például a romániai Ana Lupas szinte egész munkásságában. A hatalmas méretű búzakoszorúk, a táj és vegetáció kapcsolata a művész egész 80-as évek-beli tevékenységét végigkísérte.
Monique Deyres munkássága nem ismeretlen Magyarországon, több kisebb kiállítás mellett 1994-ben Francia kert címmel a budapesti Iparművészeti Múzeum gyönyörű üvegtetejű nagytermében mutatta be nagyszabású installációját. A kert-labirintus összepréselt, növényi elemekből épített hasábokból állt össze, megjelenítve a franciakert történeti hagyományait és magas művészetét. A mű azon túl, hogy a kertművészet pazar szellemét idézi, különös kettősséget is hordoz: a növények halottak, az összepréselt, fixált levelek, ágak, a bálázott bogyók, termések a vegetációt instant mementóként jelenítik meg. Másrészt az igazi kert labirintus, mely maga is az emberi alkotókészség terméke, szintén mesterséges alakulat. Monique Deyres installációja ezt a téri szerepet alakítja tovább: egy mesterséges térben építi fel mesterséges természetét. 1995-ben az installáció egy másik variációját – melyet sajnos csak fotókról ismerek – a Musée Géo-Charles (Echirolles) állította fel, ahol a kertlabirintus termeken át kígyózott, ezzel a téralakítás-térmeghatározásnak egy még sokkal szofisztikáltabb módját teremtette meg.
Ugyanezen a kiállításon a vegetációs-bálákat katafalk-szerű hasábba is rakta, melyek egyszerre emlékeztettek koporsóra, bálázott takarmányra, és ugyanakkor nagyszerű plasztikai, felületi értékekkel rendelkező szobrok is voltak. Ez a felületi hatás, melyet az összepréselt vegetáció teremt meg, emlékeztet például a vályogtégla felületére, azzal az alapvető különbséggel, hogy a kötőanyag itt a háttérbe húzódik, s a növényi anyagok uralkodnak: növénytéglák.
Ez a „tömbösített” természet ábrázolás, megjelenítés nemcsak térben, hanem síkban is izgatja Monique Deyrest. Nagyobb, és lazán összefüggő sorozatokat készített, ahol csak igen vékony, reliefszerű teste van a fakazettákkal határolt növényi egységeknek. A különféle vegetációk egymás mellé helyezett, raszterrendszere – 35 centis egységekből 12 x 12 tábla, 4 x 10-es tábla, 3 x 11 tábla kapcsolódik – összefüggő képet, képsorozatokat hoz létre. Ezek hol vízszintesen, hol pedig függőlegesen kerülnek bemutatásra. A vízszintesen elhelyezett táblák óhatatlanul a légifelvételek szántóföld tábláinak érzetét keltik, igaz, nagyon rendezett és szabályos táblákét, amilyenek a valóságban pont a természet természetes zabolátlansága miatt ilyenformán nincsenek. Ennél a tárgytípusnál az egyes kazettákban a különféle kis növények, zuzmók, magok önálló életet élnek, mint egy virágágyás bújnak össze a rekeszek.
Különös módon, a függőlegesen elhelyezett táblák másként, sokkal inkább képtárgyként viselkednek. Ezt a művész is érzékelte, hiszen ezeknél távolodik el a növényi anyagok saját, természetes színeitől és használ „mesterséges” színezést is. Természetesen nem megy el messze a természeti hatásoktól, növényi és földszínekről van szó, melyek hozzátartoznak művészete lényegéhez. Ez a képszerűség sok esetben nem is célja, ezért a táblák között rések maradnak, a hiány raszterrendje.
Egészen más a hatása azoknak az áttetsző anyagokra fixált kompozícióknak, ahol a vegetációt megjelenítő négyzetes felületek szinte a semmiben lebegve, egymás mögött ismétlődve tűnnek elő pazar könnyedséggel. A jelző korántsem túlzás, hiszen van olyan kompozíció is, melynek alkotóeleme a gyeptégla, ami nem feltétlenül könnyedségéről nevezetes, és mégis, Monique Deyres előadásában ez is szárnyaló.
A sorhoz természetesen hozzátartoznak a nagy, nehézkes, földszerű táblák is, ezek nagyobb és kevesebb egységből összetettek – két-két téglalap alakú tábla kapcsolódik össze – földön és falon, színűk is sötét, a talajt, az anyaföldet mintázzák. Ennek a sorozatnak ellenpárja a Csírázás táblarendje, ahol a laza szerkezetű csírák, szárított, zuzmószerű növénykék maguk is áttetszőek, keresztül láthatóak, a fényt és a tekintetet is engedik áthatolni magukon.
A következő műcsoport, mely Monique Deyrest sokáig foglalkoztatta a Természet / Kultúra installációs együttes, amely a természet megőrzésének gondolatkörét direkt és líraian ironikus módon járja körül. Természet-konzervekről, jobban mondva természet-befőztekről van szó, ahol is valóságos befőttesüvegbe csírákat, magokat, virágokat, leveleket, sarjakat helyez, minden stilizáció és látható manipuláció nélkül. Ez a műegyüttes és gondolati egysége igen rokon a magyar Solti Gizella három dimenzióban megszőtt és ugyancsak befőttesüvegbe helyezett gobelin-gyümölcseivel. Ugyanakkor Monique Deyres befőttesüveg sorozata utalás a születés, az állapotosság misztériumára is.
A kiscelli kiállítás mindezekből az elemekből építkezik. A nagy, földszerű táblák horizontális sorozata uralja a tér középtengelyét, színükkel és rusztikus felületükkel különös, személyes párbeszédet folytatnak a XVIII. századi, öreg, nyerstégla falakkal, azok színével, töredezett, egyenetlen, itt-ott porló, egekig emelkedő függőlegeseivel. Ugyanez a vertikalitás az uralkodó motívuma a szentély magasából függő selymeknek, melyeken a vegetációs négyzetek színszekvenciája légies könnyedséggel párosul. A falakon fotórelief-sáv fut végig a templomtér falain, Monique Deyres egyik legfontosabb motívumával a csírázással. Ez az apró növényi motívum, pontosabban maga a növényke, föld feletti, zöld száraival, egy-egy levéllel, rüggyel és a föld alatti gyökérhálójával egyszerre látható. Ezt a drámai képi eszközt ugyan már korábban is használta, képtáblán és befőttesüvegben egyaránt, de ilyen monumentális léptékben és szekvenciában az összhatás sokkalta megrázóbb.
Monique Deyres rendkívül érzékien kapcsolja össze a művészet eszközeit és a természet revizítumait munkáiban. Ma, amikor a földi lét, a vegetáció hosszú távú fennmaradása is kérdéses, művészetének aktualitása szinte „természetes”.
Fitz Péter