A világ tele van jó művészekkel. Van, akinek értékét mindenütt elismerik szerte a földön, van, amikor ez csak később válik közismertté, van, amikor pedig soha nem jön el az utólagos elismertség. Mindez nem változtat a művészet minőségén. Rendkívül bonyolult az a folyamat, aminek keretében azonos kvalitások, szülessenek bárhol, azonos elismerésben részesülnek. Olyan bonyolult, hogy szinte soha nem szokott bekövetkezni. Mint magyar, ezt elég pontosan tudom, hiszen a kis nemzetek művészete ritkábban kap lehetőséget, távlatot és rálátást, mint nagyobb, gazdagabb kultúrákban született művészet. És ez szintén nem minőség kérdése. Tihanyi Lajos kubista férfiportréja Picasso mellett függ a Brooklyn Museum-ban, nyilván nem véletlenül, értékeinek nemzetközi közismertsége mégsem mérhető Picassóéval. Ugyanabban a teremben lóg egy kitűnő Rippl-Rónai is, akiről a magyarokon kívül csak néhány specialista tudja, hogy ki volt. Vance Kirkland művészetével is valami hasonló dolog történt. Életének túlnyomó részét közép-nyugaton töltötte. Vegetatív-ornamentális szürrealista akvarelljei a harmincas években Max Ernstével azonos minőséget képviselnek. De nem élt Európában, akkor, amikor ezt kellett volna tennie. Akkor, amikor az amerikai művészet jelentősége, fontossága nem volt még a háború utánihoz mérhető. Akkor, amikor a jelentékeny művészeti események Párizsban történtek. Az eset nagyon is párhuzamos azzal, ami a XIX. és XX. században a magyar művészekkel vissza-visszatérően mindig megtörtént. A második világháború után az amerikai festészet minden korábbinál fényesebb korszaka következett be. Az absztrakt expresszionizmus volt az a pont, amikortól az európai művészet mellé önálló, határozottan megkülönböztethető, az egyetemes művészet szempontjából is meghatározó lett az amerikai művészet. A szürrealizmusból viszonylag egyenes út vezetett a „gesztus-festészethez", az „action painting-hez". Marcel Duchamp 1915-től Amerikában élt, Tanguy és Matta 1939-ben érkeztek, de erősen hatott André Masson, Miro és természetesen Picasso művészete is. A legismertebb példa Jackson Pollocké, aki a konkrét élményeket igyekezett elszigetelni, kiküszöbölni és úgy teremteni meg a tudatalatti képeit, hogy az emlékképek ne befolyásolják. Ez a szürrealistákéhoz nagyon hasonló felfogás – a tudatalatti mint szimbolikus hasonlatok kútja – nagyon eltérő eredményhez vezetett: a tudat előtti érzékelések megjelenítéséhez. Ez megváltoztatta a festő és vászon viszonyát, aminek Pollock legendás festői gyakorlata talán a legismertebb példája. A padlóra leterített, kifeszítettlen vászon, a legkülönfélébb szerszámok használata, a folyékony festék csöpögtetése, a "festék-idegen" anyagok (homok, üvegtörmelék) vászonra szórása, a képfelület minden oldalról való megdolgozása, a "képbe belépés" nem afféle felületes csínytevés, hanem igencsak nagyhatású, radikális szemléletváltozás. Ennek hatása kisugárzott az egész amerikai és az egyetemes művészetre, gyökeresen átalakította az addig érvényes szabályokat és viszonyokat, mind az amerikai művészet önértékelésében, mind pedig általános vonatkozásokban. A spontán, gesztusokon alapuló absztrakt expresszionizmus, amely a tudatalatti és előtti, az érzéki uralmát teremtette meg a festészetben, értelemszerűen váltotta ki az ötvenes évek második felére a racionális, tudatos újra előtérbe kerülését. Az egyik lehetőség a geometrikus, strukturális irányba fordulás volt, amelynek az amerikai művészetben is voltak előzményei, mint chicagói Új Bauhaus kisugárzása, Moholy-Nagytól Herbert Bayeren át egészen Knox Martinig, vagy a korai Rauschenbergig. A sokkal nagyobb hatású ellenirányú mozgás a pop art figurális áttörése volt, ugyancsak az ötvenes évek végétől kezdődően. A figuratívitás robbanásszerű előtérbe kerülése elfedte, hogy nemcsak ellenhatásról, de bizonyos összetevők továbbéléséről is szó van, mint a ragaszkodás a felületek taktilis minőségeihez, festői technikákhoz, s szoros rokonságban olyan műtörténeti előzményekkel, mint a dada. A tömegkultúra, tömegtárgy elemeinek beemelése a magas művészetbe szintén teljesen az amerikai művészet találmánya, a dolgok konkrét valóságában, de színeiben és formáiban egyaránt. Ennek a röpke ötven évnek – mely az amerikai avantgárd története is –, logikus lezáródása a concept art racionális, szinte antitézis-szerű jelensége a 70-es években. Ez a vázlat olyan elnagyolt, hogy a minden fontos fővonalat sem szándékozott felrajzolni, szerepe nem több, mint jelezni azt a fél évszázadot, amelyben Vance Kirkland, kissé távol a központoktól, dolgozott. A festői korszakok bőven részletezett felsorolását megtalálhatja az olvasó a katalógus hátsó oldalain. A pályafutás technikai értelemben nagyon határozottan két részre bomlott: negyedszázadon át szinte csak papírra festett, akvarell, gouach, tempera voltak eszközei. A pálya második szakaszában mindezt vászonra és olajra cserélte, és az előbbiekhez többet nem nyúlt. Szellemi értelemben viszont összefüggő az életmű, és egész a festői attitűd, egyik kép a másikból következik, folyamatos a változás, abban az értelemben, hogy egy-egy festői témát addig jár körül, míg a belőle következő festői lehetőségek mélyére nem jut, tökéletesre nem fogalmazza azt őt izgató problémát; majd elindul egy addig ki nem bontott szálon, amelyet a végéig követ. Ez a fajta konok önlehetőség kutatás nem mindig esik egybe a világgal – ami, úgy tűnik – Kirkland-et nem nagyon zavarta, máskor pedig elképesztő szinkronban volt korának legfrissebb történéseivel. A 20-as évek végén induló festő a közép-nyugat amerikai tájképfestészet kicsit konzervatív modorában kezdett akvarelleket festeni. Témái a Sziklás-hegység kopár vonulatai, drámai formái, sziklák, fák, ipari épületek, kissé sivár települések, néhány portré. A harmincas években a tájak előterében található növényi formák egyre szabadabban kezeltek lettek, a hatalmas, kiszáradt fák, a sziklák vonulatai, kőfolyások stilizáltakká váltak, a kissé romantikus, heroikus romok eltűntek. Időnként egy-egy képelem vált önálló motívummá: A szikla a Truesdale Ranch-on ennek a változásnak jó példája. Ugyanakkor, hogy a határozott realizmus feloldódóban volt, az eltávolodás még csak nüanszokban jelentkezett. A képméretek megnövekedtek, a nagyobb képfelületeket részletesebben dolgozta ki, ami a vízfestés esetén egyre tökéletesedő technikai tudást is igényelt. A kedvelt témák nem változtak, de a tájak egyre inkább képzeletbeliek lettek, vagy legalábbis olyan fantasztikusak, hogy a néző, ha nem ismeri a Sziklás-hegység elképesztő tájformáit, mindenképpen úgy érezheti, hogy álombéli tájak jelennek meg Kirkland ecsete alatt. Egy idő után nehéz különbséget tenni a felhő formájú sziklák, vagy a szikla alakú felhők között. A harmincas évek végére a színek és formák, a kompozíció egésze fontosabb vált, mint maga az ábrázolt téma. A 40-es évek fordulójára Kirkland már jól ismert, sokat szereplő tájképfestő volt, az akvarell elismert mestere. A festői evolúció következő lépése az volt, hogy a természeti formák – kiszáradt fák, sziklák, növényi alakzatok – önálló életre keltek. Kirkland szürrealizmusa vegetációs, ebben rokon Max Ernsttel, bár úgy tűnik, nem azonos úton jutottak hasonló formai eredményekhez. Reális és álomszerű formák keveredtek a képfelületeken, egyre inkább szétfeszítve a vízfestés adta lehetőségeket. 1947-ben résztvett a korszakos jelentőségű, a chicagói Art Institute által szervezett "Absztrakt és szürrealizmus az amerikai művészetben" című kiállításon, olyanok társaságában Archipenko, Herbert Bayer, Baziotes, Calder, Salvador Dali, Max Ernst, Archile Gorky, Matta, Motherwell, O'Keeffe, Jackson Pollock, Mark Rothko, Tanguy. A 40-es évek második felére eljött az a szakasz művészetében, amikor a felvetődő festői formák már nem voltak megoldhatóak az akvarell keretei között. Majd negyedszázados, kiművelt technikát hagyott ott az új kifejezési lehetőségek kedvéért. A vászon-olaj technika egyben azt is jelentette, hogy a reális-szürreális festői fogalmazástól az absztrakció felé lépett tovább. Határozottan élénk színek, erőteljes kontúrok jellemzik ezt az időszakot. A műcímek még visszautalnak az alapélményekre (Sziklás-hegység absztrakció, Sárga felhők és vörös hegy, Faág absztrakció), de az irodalmi jelzés és a képi formák már nem esnek egybe. A következő lépésben teljesen eltűnnek a vegetációs elemekre visszautaló formák, de az előzmények ismeretében nyilvánvaló, hogy a szószerinti értelemben vett absztrakcióval van dolgunk, a természeti formák elvonatkoztató átírásával dolgozik Kirkland. A természeti forma esszenciáját adja, miközben a színeket transzformálja: élénk vörös hátterek jelennek meg, kiemelve a burjánzó formákat. Az egyes formai elemeket határozott kontúrok tagolják, a színfoltok és vonalak kavargó együttesei minden elvonatkoztatás dacára még visszautalnak természeti eredetükre. Az ötvenes évek elején már kiforrott technikája és elképzelése művészete új irányáról. Tulajdonképpen elképesztő, milyen szervesen alakul ki az absztrakt expresszionizmus elve és gyakorlata korábbi munkásságából akkor, amikor az irányzat tőle függetlenül is a kor legfontosabb művészeti tényezője lesz. Kirkland hozzájárulása a technikai különcségekhez – amiben ugye Pollock járt az élen a homok és üvegcserép képfelületre szórásával –, szintén egyedülálló: olaj és víz felületi keverése a vásznon. Ez a két, egymást kémiailag taszító anyag kiszáradásukkor különös hatásokat létrehozva elegyedik, ez Kirkland egyedülálló különlegessége, hozzájárulása az absztrakt expresszionizmus extravagáns technikai tárházához. Másik Pollockéhoz hasonló különleges megoldást is alkalmazott, a földre fektetett – de kifeszített – vászon fölé lógatta be magát hevederek segítségével, hogy, lévén kistermetű, az egész felületet jól meg tudja dolgozni. Szintén alkalmazta a csöpögtetést és a híg festék folyatását és a víz mellett a legkülönfélébb folyadékokkal ért el különleges hatásokat. Ő maga "Lebegő absztrakciónak" nevezte azt az évtizedet, amely 1953-tól festészetét meghatározta. Nagy, sejtszerű formák, vörös-kék amőbák, mint mikroszkóp alatti különös alakzatok orgiája, rendkívül intenzív színek vezetik be ezt a festői periódust. A korszak tudománya és a közfigyelem fokozottan fordult az űrkutatás, az űrbéli tér felé, ez mint téma meg is jelenik Kirkland festészetében. A mikro és makró világok teljes természetességgel kapcsolódnak össze vásznain, nem véletlen, hogy egy egész festői korszakot „Ködfolt absztrakciónak” (Nebulae Abstraction) nevezett el. Az ötvenes évek második felétől a hatvanas évek közepéig elkövetkezett az utazások korszaka Kirkland számára. Itália és Ázsia, Burma, India, Kambodzsa voltak a felfedezések helyszínei. Itália hatása jól nyomonkövethető: a Pompeii freskók, egyáltalán az antikvitás napszítta színe és az élénk vörösek, földszínek váltak uralkodóvá, a finom gesztusokkal alakított formák mellett. Az ázsiai képeken a határozott vörösök mellett a gesztusok, a cikkázó vonalak kaligrafikusabbak, bábszerű, függőleges formák sorakoznak a vásznakon. Az absztrakt expresszionista korszak negyedik műcsoportja a „tiszta absztrakció”, amelyeknél az háttérszínek talán nem annyira intenzívek, viszont sokkal finomabb, apró részletekből kibomló formák uralják a képmezőt. A műcímek is kevésbé költőiek, inkább tárgyszerűek: Fekete vonalak naranccsal, kékkel és sárgával (a korszak főműve), Vörös, arany és fekete, Rózsaszín, zöld és barna festmény, Festmény No. 15. Kirkland munkásságának utolsó, kiteljesedő szakaszában megint eltávolodott a világ művészetének fő trendjeitől. A 60-as évek végén, a 70-esek elején, mikor a pop art diadalmenetétől volt minden hangos, ő megmaradt az absztrakciónál. Egészen egyedi periódus következett, a „pont festmények” hosszú sorozata. Az egyre nagyobb méretű vásznakon kibontakozó kompozíciót igen aprólékosan, pontosan kör alakú festékcseppekből építette fel. Távolról emlékeztet ez a technika a pointillizmusra – de csak elveiben, gyakorlatában nem, mert ugyan kialakul a raszterszerű képszerkezet, de a pointilisták színkeverési elképzeléseitől távol áll a metódus. A nagy, organikus formákat csupa apró pontból építi fel, erőteljes, szinte brutális színeket alkalmazva – kék, vörös, arany –, ebben távoli rokonságot mutatva a pop art színkultúrájával. A festékpontok határozottan kiemelkednek a vászon felületéből és szinte domborművé változtatják a festményt. Ebben a festői periódusban teljesedik ki az olajfestéket és vizet együtt alkalmazó, diszperzáló hatásokat megteremtő technikája. Kirkland visszatért a költői címek gyakorlatához:„Vibrációs energiák az űrben”, „Titokzatos energiák az űrben”, „Energia robbanások az űrben”. Különös, de a romantikus elnevezések és a képek között valóban szoros a kapcsolat, óriási energiák feszülnek, gomolyognak nagyhatású vásznain. Az aktualitás–időtlenség eltűnő és újra felbukkanó hullámmozgása a hetvenes évek végére, az évtized fordulójára megint utolérte Kirkland-et, nagyméretű, expresszíven dinamikus vásznai újra szinkronba kerültek a korstílussal. Vance Kirkland 1981-ben halt meg, festői életművének újra felfedezése mostanra vált aktuálissá. Az életmű nem hullott a feledés homályába, képei szinte folyamatosan szerepelnek halála után is az amerikai múzeumok falain, kiállításain, de művész internacionális ismertsége, valós helyének meghatározása egyetemes mértékekben még váratott magára. Páratlan szerencse, hogy azon túl, hogy rendkívül termékeny alkotó volt, az életmű igen nagy része a Vance Kirkland Alapítvány tulajdonába és gondos kezelésébe került, így együtt maradt. A mostani nagy, európai utazó-kiállítás, amely a tervek szerint hét helyen kerül bemutatásra és első állomása Budapesten a Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum, a széleskörű nemzetközi megismertetést szolgálja. Ebben a nagyszabású programban Hugh Grant, a Vance Kirkland Alapítvány vezető kurátora és Emmerich Oross a kiállítássorozat igazgatója, elévülhetetlen érdemeket szereztek. Ugyancsak köszönet illeti a Denver Art Museum igazgatóját, Lewis I. Sharp-ot és kurátorait Dianne Perry Vanderlip-et és Nancy B. Tiekent önzetlen segítségükért és közreműködésükért, valamint Kirkland műveinek kölcsönzésért.

Fitz Péter

---

Copyright © BTM