Fitz Péter

Textilmûvészet 1977–84 között

 A 70-es évek elsõ fele nemzetközileg és Magyarországon is azzal az illúzióval telt el, hogy a tértextil, az önálló mûalkotásként, „textilszoborként” alkalmazott, köztéren kiállított textil megteremtése lehetséges. A hetvenes évek közepére, a gazdasági kvázi konjunktúra végével kiderült, hogy ez az út szép és teljesíthetõ is, csak járhatatlan, lényegében nem rendeltek meg nagyméretû textilmunkákat köztérre, mert ilyen típusú köztér, közösségi tér, a továbbiakban nem nagyon készült. Az étized eleji illúzió illúzió maradt: a textil térformáló szolgálataira, függetlenül attól, hogy már képes volt rá, nem volt szükség. Ezt akkor senki sem regisztrálta, a cél továbbra is az építészeti, azaz közösségi alkalmazás volt. Csak közben az ehhez vezetõ eszköz – a kiállítás –, megjelenési végcéllá merevedett. Szenes Zsuzsa: Hideg ellen általában
 Az 1978-as V. Biennálét, „Folyamatok” címmel rendezték meg, a tematikus biennálé kiírása, mint külsõ impulzus próbálta ösztönözni a változást. A Velemi Alkotómûhely (1975) és a Minitextil Biennálé (1976) létrehozása mellett ez volt a harmadik intézményi beavatkozás a textilmûvészet természetes folyásába. A bekövetkezett változások – az új építészeti funkcióra való alkalmazás lehetetlensége; a kísérleti, képzõmûvészeti szándékú textil térnyerése; a középmezõny elszürkülése – tények voltak, s a továbblépés áldozat árán is szükséges volt. Megkezdõdött a tematikus biennálék korszaka, amelyek értelemszerûen már nem országos, minden mûvészt felsorakozató seregszemlék voltak.
Szilvitzky Margit Maga az V. Biennálé a kísérleti, vagy jobban mondva a képzõmûvészeti célú, igényû textil diadalát hozta, annak ellenére, hogy a tradicionális technikájú falkárpit elismerése sem maradt el. Tagadhatatlanul különös szituáció. A „Folyamatok” címmel megrendezett biennálét egy intézményi változás keresztülvitele tette lehetõvé. Az erõsen intellektuális, képzõmûvészeti kötõdésû tematika textilbeli megjelenése gyakorlatilag a legegységesebb arculatú és színvonalú biennálét eredményezte. Az új textiles generáció fiatalabb vonulata – Bajkó Anikó, Droppa Judit, Farkas Gabriella, Golarits Erzsébet, Kelecsényi Csilla, Lovas Ilona, Nagy Judit, Pauli Anna –, a csúcsra jutott. Ugyanakkor az úttörõ generáció meghatározó egyéniségei, Attalai Gábor, Hübner Aranka, Szabó Marianne és Szilvitzky Margit is képesek voltak az élen maradni. Mint minden újításnak, a tematikus biennálénak is rendkívül nagy volt a textiles szakmán belüli közegellenállása, de 1978-ban a kiállítás meggyõzõ erejû volt.
 A másik zsákutca ugyanebben az idõben – 70-es évek második fele –, alakult ki: ez pedig az experimentális, a kísérleti irány volt. Indítékai hasonlók, mint a „kiállítási mûvészeté”:  ez látszott a mûfaj számára kiútnak. Korábban a mûfajhatárok igen szigorúaknak bizonyultak, bizonyos anyagokat felhasználtak autonóm mûalkotások létrehozására,  más anyagokat – így a textilt – hagyományosan nem. Így a textilmûvészet, bármilyen szabadon értelmezhetõ mûalkotásokat hozott létre, megmaradt a hagyományos határok között: iparmûvészetnek. A hangsúly áttevõdött az alkotómûhelyre. 1977-re Velemben az volt tapasztalható, hogy a mûveket tulajdonképpen már inkább az „anyagi”  oldala kötötte az iparmûvészethez – lévén anyaguk textil – de a mûvek jó részében a kérdések felvetése-megoldása már kifejezetten egyetemesebb, képzõmûvészet felé ható volt. Vagy legalábbis a képzõmûvészet és  Gecser Lujza: Hidakiparmûvészet közt határhelyzetet elfoglaló állapot köszöntött be. Az új „textilnyelv” pedig alkalmas – pontosan az anyag és médium-kötöttségek  felszámolása miatt – olyan gondolatok hordozására, amelyeket az addigi gyakorlat, hagyományos kategóriák, csak képzõmûvészeti mûfajokban tartott kifejezhetõnek. Azaz a textil önálló gondolathordozóvá vált, pontosan azon az úton, ahogy ez a képzõmûvészetben történt: az önvizsgálat jelensége, amivel dolgunk volt, meglehetõsen rokon a festészet vagy szobrászat hason tüneteivel. Az elméleti következtetések mindig csak részben lesznek valósággá. A folyamat, amely lezajlott, nem vonatkozott persze az egész mûfajra. Egy-egy alkotói pálya vonatkozásában igaz, de ott is csak inverz módon: gondoljunk például Lovas Ilona esetére, akinél a kiindulás kétségkívül a textilmûvészet, de mire a grand art területére lép, már rég nem textilmûvész. Ez pedig nem más, mint az experimentális irány csõdje. Hiába azonos a folyamat a képzõmûvészetével, hiába jön létre az autonomitás, a „grand art” valószínûleg nem minõség, csak egy konvenció.
 Az 1977 és 1984 közötti évek a textilre vonatkozó nyelvi- és természetesen szellemi játékok idõszaka volt. „Textil textil nélkül”, „Textil a textil után”, „Eleven textil” és hasonló kiállításcímek és programok korszaka. Rendkívül fontos volt ez a vonatkozás, hiszen nem más testesült meg benne, mint a mûfaj lehetõségeinek, határainak tágítása, kiteljesítése. A textilmûvészet szóhasználata is különös volt, egyrészt a képzõmûvészet nyelve minden korábbinál erõteljesebben teret nyert, másrészt szinte heroikus kifejezések is polgárjogot kaptak: „a textil szabadságharca”, a „textilmûvészet aranykora” és hasonlók. Különös módon mindez szorosan összefüggött azzal a rendkívül élénk és nemcsak helyi értékét tekintve fontos, hanem önmagában is rendkívül jelentõs, magát új textiles mozgalomnak nevezõ folyamattal. A mából visszatekintve természetesen már sokkal tisztább a kép, rendkívül sok összetevõ szerencsés együttállása okozta a textilmûvészet több mint másfél évtizedes kiemelkedõ szerepét, helyét. És mindez nem csak a magyar textilben volt így, de a nemzetközi színtéren is sok vonatkozásban hasonló volt a helyzet. Természetesen a magyar változat feltételei sokban különböztek, nemcsak a nyugatitól, de a többi Kelet-európai országétól. Lovas Ilona: Ablakok
 A magyar helyzet alapkiindulása részben az akkori „kultúrpolitikára” vezethetõ vissza. Mára hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy a képzõmûvészet területén komoly cenzurális szerepet töltött be az állam, intézményei, testületei és a legkülönbözõbb féle szereplõk, a kiállítás szervezõktõl a muzeológusig, a kritikusokig szinte mindenki, aki a kulturális-képzõmûvészeti körtánc résztvevõje volt. A szisztéma oly annyira bejáratódott, hogy szinte magától mûködõképes volt. Természetesen a 70-es években a tilt–tûr–támogat határai már sokkal lazábbak voltak, mint korábban, de a rendszer ördögi mivolta pontosan abban rejlett, hogy soha semmiféle konkrét módon – esztétikai, filozófiai és hasonlók – nem volt pontosan kijelölve, hogy igazán hol húzódnak ezek a határok. Meddig, kinek, milyen területen lehet elmenni. Ez a bizonytalanság aztán önmagában megtette a kívánt hatást, aki nem akart tilos falba ütközni, az lehetõleg nem is igyekezett kipuhatolni a tiltás határait. Természetesen mindig voltak olyan mûvészek, akik kifejezetten feszegették a szabadság lehetõségeit, de ez elsõsorban a képzõmûvészetben és az irodalomban fordult elõ. A textilmûvészet területén mindez nem pontosan a bevált recept szerint zajlott, talán kevesebb hivatalos figyelem jutott rá, talán elképzelhetetlennek tûnt, hogy itt valami „kultúrpolitika ellenes” történhet. Ezért aztán az történt: a 70–es évek közepétõl a 80–as évek elejéig, amíg értelme volt,  Gecser Lujza: Filmszövésmindaz a progresszív mûforma és gondolat könnyebben megjelent és megjelenhetett a textilmûvészetben és kiállításain ami a képzõmûvészetben elképzelhetetlen volt. Így, mint mindig, amikor korlátozások léteznek, a mûvészek, mûvészettörténészek megkeresik azt a területet, ahol a lehetõségek viszonylag szabadabbak, s az egyik ilyen helyszín az experimentális textil volt, elsõsorban Velem, a biennálék és más, kisebb kiállítások.
 Ennek kimondottan fontos szerepe volt, hiszen számos olyan aktuális mûforma, ami a képzõmûvészeti hivatalos nyilvánosság színhelyein elképzelhetetlen volt, például Velemben létrehozható és bemutatható volt. A konceptuális tárgyak létrehozása mellett megjelent a performance (Kele Judit, Lovas Ilona, Galántai György, Szenes Zsuzsa), akció (Gulyás Kati, Kelecsényi Csilla, Szenes Zsuzsa), installáció (Gecser Lujza, Kelecsényi Csilla, Szenes Zsuzsa), happening (Galántai György, Szirtes András), mail art és annak albumban való hivatalos kiadása (Textil textil nélkül, mappa, Savaria Múzeum, 1980).  Mindez „állami” támogatással, pénzzel, tudomásul vétellel. A rendszer sokarcuságára persze jellemzõ – ahogy arra az újabb kutatások azért fényt derítettek –, hogy a III/III. ügyosztály folyamatosan kapott jelentéseket, elemzéseket, komoly szakmai felkészültségû ügynökétõl a Velemben zajló munkáról, különös tekintettel a Nyílt napok elnevezésû zárórendezvényekrõl, ahol a kiállítások mellett a legtöbb mûvészeti akció, vita, elõadás is zajlott viszonylag népes szakmai közönség részvételével.
 A „Folyamatok” kiállítás ugyanakkor megközelítõleg sem volt az idõszak legjelentõsebb eseménye. Ugyanis 1976 és 1980 között különbözõ kis kiállítások vették át a vezetõ szerepet az újítás és szenzáció terén. Ezt a legélesebben a Biennálé megnyitását követõ reggelen lehetett látni: Kõszegen nyílt meg Gecser Lujza – az elõzõ Biennálé nyertesének – kiállítása, ahol a mûgyantával kezelt textilszálakkal, függesztett, lebegõ mûanyag installációs együtteseivel elképesztette a korszak szakmai közönségét is.
 1978 egyébként is a „kihívó” kiállítások éve volt. A már említett Gecser kiállításon kívül Bajkó Anikó „Lelet” címû bemutatóján Egerben, a Galéria 40-ben textil destrukciós kísérleteit vitte közönség elé. Az alapidea irodalmias: a textil elpusztulásának illusztratív története. Bajkó AnikóUgyancsak az egri Galéria 40-ben rendezte a „Textil a textil után” címû csoportos fellépés volt. A hat mûvész (Attalai Gábor, Bajkó Anikó, Keserû Ilona, Ana Lupas, Maurer Dóra, Szenes Zsuzsa) már kifejezetten kísérleti képzõmûvészetként felfogott tárgyakat állított ki. A textil analitikus kutatási szakaszának kétségkívül a „Textil textil nélkül” címet viselõ meghívásos kiállítás volt a záróeseménye. „Ez a kiállítás textil-csontvázak, a textilre vonatkozó elvont képletek, a textil egy-egy vonását megragadó és kinagyító mûvek gyûjteménye. A textil zavaró közelsége nélkül, az anyag behízelgõ tulajdonságait aszketikusan távol tartva;” A végpont kiállításon igen sokféle experimentális munka szerepelt, kezdve Bajkó Anikó „Textilhangok” kompozícióján, mely a különféle kelmék hasításának hangjait rögzítette magnetofonon, folytatva Vidovszky László öt magnetofonra és végtelenített hangszalagokra készített hanginstallációján; Galántai György végtelen szövegû és hosszúságú írógép-írógéppapír installációján, Gecser Lujza, Kele Judit, Szenes Zsuzsa fotói, Erdély Miklós grafikáján, Gulyás Kati, Halász András, Erdély Miklós grafikáján, Gulyás Kati, Halász András, Gink Judit objektjein át folytatva Kemény György kilenc televíziós készülékbõl összeállított kép-szövés installációjáig.
 1980 már újra biennálé év volt, de akkor is fontosabbak voltak a kis kiállítások. Ez volt az environmentek esztendeje. Szenes Zsuzsa „Alma Mater” címmel, az Iparmûvészeti Múzeum „Téralkotás tárgyformálás” sorozatában egykori iskolájának – Iparmûvészeti Fõiskola – építészeti terét  leplekkel „alakította” érzelmes environmentté. Kelecsényi Csilla Kõszegen rendezte meg kamarakiállítását. „Az 1978-as biennálén díjat nyert egy nagyon rendezett szál-tér-konstrukcióval, ami önmagában még nem lett volna túl érdekes, de ezzel a munkával megnyerte a jogot az 1980-as kõszegi önálló kiállításra. Ugyanakkor elkezdte vagdosni a kifeszített szálakat („Hasítások”), mint Fontana a vásznat, s ebben már volt valami. Ebbõl született az az óriási fekete 'environment' Kõszegen, 1980-ban, ami hasításainak bekátrányozott felületeivel, a mögüle kiszüremlõ kemény, fehér fénnyel, nyomasztó, sötét száldzsungelével mindenkit csak megdöbbenteni tudott, akár jó, akár rossz értelemben” – írta Beke László. A harmadik téralakítási munka Lovas Ilonáé volt. Pécsett az egész termet betöltõ environmentje jelezte az új irány kibontakozását. Természeti elemek és textil párosításának kitûnõ együttesét hozta létre. A negyedik és ebben a folyamatban talán a legfontosabb alkotás Gecser Lujza 1980 õszén Velemben készített „Tükörtere” volt. Olyan állandóan változó, egymáshoz kapcsolódó, egymást tükrözõ – egyik térrendszerbõl a másikba áttekintést engedõ – térlabirintust hozott létre, melynek puhán lebegõ valóságos és látszatfalai, sokszorozódásai, plasztikai, téri, vizuális és auditív élmények olyan rendszerét keltették, melynek az environmetben tartózkodó nézõ maga is aktív résztvevõje lett. Az utolsó, szintén Velemben készült mû Kelecsényi Csilláé. Ez is environment, de másfajta, mint az eddigiek, egy performance színtere.  Gulyás Kati
 A textilmûvészet progresszív része elszakadt a textil hagyományos felfogásától, feladataitól, képzõmûvészetté transzponálta magát, páratlan fejlõdési vonal. Ugyanakkor ez a kettéhasadás – tradicionális és mûvészeti funkció – hosszútávon nem volt stabilizálható.
 A VI. Biennálé 1980-ra szóló kiírása már tematikájával is a szélesebb részvételre törekedett, címe ±Gobelin volt. Célja az volt, hogy a gobelin, ez a reprezentatív, patinás, rendkívüli manuális energiát és munkabefektetést igénylõ mûfaj, amely egyúttal évszázadokon át a textilmûvészet megtestesítõje, szimbóluma volt – lehetõséget kapjon annak bizonyítására, hogy van-e ma is megújulási képessége, közönsége, igazi hatóereje, jelölje ki valós helyét, funkcióját, szerepét a modern textilmûvészetben.
  A gobelin mûvészetnek sikerült kitörnie a „leszövött festmény” tulajdonképpen mûfajtalan körébõl. A 70-es évek új textiles mozgalmának szellemi eredményei – tudatosan vagy öntudatlanul –, mindenesetre beépültek a kárpitmûvészetbe is. Az új szellemû gobelinesek elõretörése akkor vált egyértelmûvé: Péreli Zsuzsa „Amnézia” címû kétoldalas gobelinje, Solti Gizella „Fél csíkos kabát”-ja,Polgár Rózsa: Takaró 1945-bõl Polgár Rózsa „Takaró 1945-bõl” vagy Nagy Judit „Szövés = életmód” címû munkája és Dobrányi Ildikó „Lombjai” voltak ennek a vonulatnak kiemelkedõ példái. De ezen a kiállításon lépett nyilvánosság elé egy új generáció is: Baráth Hajnal, Hauser Beáta, Hegyi Ibolya, Pápai Lívia, Penkala Éva. Az új gobelin legfontosabb jellemzõje az volt, hogy a mûvészek maguk szõttek, s nem elsõsorban a festõi, hanem a textilbõl fakadó kifejezésmód került elõtérbe.
 1982-re az általános helyzet még bonyolultabb lett, függetlenül attól, hogy 1980-ban egy tradicionális mûfaj volt a biennálé tematikája, egyre erõsebb volt a nyomás a nyitott seregszemlére. „A 'Textil utópia' címszó alatt olyan alkotások készítésére szeretnénk inspirálni a mûvészeket, melyben a textilrõl szóló eszményi elképzeléseiket valósíthatják meg.” Ez a tematika valójában már a témaközpontú gondolattól való eltávolodás elsõ jele volt. Olyan cím, melyet mindenki szabadon értelmezhetett. Gyakorlatilag ez a tendencia folytatódott 1984-ben is, a „Textilrealitás - Textilrealizmus” témával. Ez viszont már nyílt beismerése volt annak a valós helyzetnek, hogy a progressziót nem lehet elõidézni elméleti ösztönzéssel. A 80-as évek negatív tematikái jelezték ugyan a válságot, de megoldani nem tudták. A biennálék sem az országos fórum, sem pedig a progresszió színpadának szerepét nem tudták betölteni. 1986-ban már újra nyitott, tematika nélküli volt a 9. Fal- és Tértextil Biennále.
 Az 1983-as szezon tudottan az utolsó volt Velemben s talán ezért is nagyon intenzív munkát eredményezett. Ez az igyekezet érezhetõ volt a kiállítás méretein is, – a szokásos padláskiállításon kívül a földszinten két teremben és a kertben is volt kiállítás – közel 150 tárgy került bemutatásra. Az alkotások nagy mennyisége ugyanakkor különbözõséget is jelentett, az ipari textiltõl az akcióig, fotóig, videóig terjedtek a mûfaji határok. Nemcsak 1983-at, de a korábbi éveket is bemutató visszatekintõ kiállítás búcsúztatta a kilencéves helyszínt. A talán legkiemelkedõbb mûegyüttes Gecser Lujza Drapéria R-sorozat címû munkája volt a velemi kertben. A durva vásznat vagy selymet lakkal formálta, merevítette
nõalakokká. A drapériák önmaguk, anyaguk eredeti – textil – de nem takartak semmit sem, ruha-szellemek, szobor-kísértetek. Gecser Lujza: Drapéria
 1984-ben a Mûcsarnokban újra felépült Gecser Lujza „Tükörtere”. Lazább, szellõsebb volt mint a velemi, de benne álltak a Drapéria R-sorozat szellemasszonyai. A valós és illuzórikus, tükrözõ, átláthatatlan és áttetszõ falak bonyolult rendszere igen költõien és kézzelfoghatóan jelenítette meg az emberi kapcsolatok viszonylagosságát, a realitás-irrealitás finoman billegõ egyensúlyát a boldogság és bánat harmóniáját, tragédiába süppedését. Ebben a csikorgóan tiszta, áttekinthetetlenül egyszerû térrendszerben – világban – álltak a szorongatóan magányos asszonyburkok. A tükörtér kelepce, minden borzasztóan nyilvános és reménytelenül rejtett.
 Abban a pillanatban – ezt persze egészen pontosan nem lehet meghatározni, de valamikor a 80–as évek közepén történt, amikor a kultúrpolitikai szigorkodás a képzõmûvészetben megszûnt, a textil kitüntetett szerepköre is semmivé vált. Mindez mára azért fontos, mert jó ideje, majd két évtized telt el újra, csak a textil mûfaji önértéke számít, a mûvek maguk, és ez talán fontosabb is bármiféle privilegizált, ámde mesterséges állapotnál.
 Végül a 80-as évek közepére a textilmûvészetnek sikerült már három zsákutcát létrehoznia:
1. A tértextil autonóm alkalmazásában, ahol a mûvek megrendelés hiányában nem születtek meg, vagy ha megszülettek nem állították fel õket.
2.  A kiállítótermi mûvészet területén, amely ugyan a maga idejében sikeres volt, de sikerének oka elsõsorban mûvészetszociológiai okokra vezethetõ vissza: a „kultúrpolitika” által nem kívánatos képzõmûvészeti irányzatokat csempészte a közönség elé, tehát olyan feladatot teljesített, amely végsõ soron mûvészeten kívüli. Amikor a „szocialista kultúrpolitika” lényegében kimúlt, 1983, 1984 körül, a dolog értelme is megszûnt.
3.  Az experimentális irány, amely látszólag a legsikeresebben valósította meg azt a célját, hogy nagymûvészetté legyen, csak közben felszámolta saját kiinduló közegét, a textilt, és úgy lett grand arttá, hogy közben megszûnt textil lenni.  Gulyás Katr: Kijárat
 A 80-as évek elsõ fele erõteljes és határozott váltást hozott a nagymûvészetekben: a neoavantgárd közel negyven éve végleg lezáródott, s helyébe a posztmodern lépett. Ennek következményei egyértelmûek voltak a magyar textil experimentális irányára, amely túl szorosan kötõdött a neoavantgárdhoz. A kibontakozás esélyei olyan tradicionális mûfajokban jelentek meg, mint a gobelin, amely mûvelõi szándékaitól némiképp függetlenül – a posztmodern stílusretró törekvései miatt – újfent nagyon korszerû kifejezési módnak tûnt.
Copyright © BTM    Utolsó módosítás: 2003. január 3.