(Ian McEwan: Black Dogs)1
Ian McEwan regényének narrátora kutat. Felesége szüleinek rövid közös, majd szétváló életútjait próbálja rekonstruálni és megfejteni. Az emlékezés- és elbeszélés-füzérek valamiképpeni centrumában az anyós, a fiatalasszony June életét és világszemléletét gyökeresen megváltoztató élmény, a fekete kutyákkal való találkozásának hátborzongató, fikció és valóság határára sodródó története áll. Az erõszaknak és a félelemnek ez a teljes kiszolgáltatottság szélsőségében megtapasztalt, mégis kegyelmi pillanata a történetek összefüggéseinek kialakításában alapvető viszonyítási és ütközőponttá válik.
Szűcs Attila azokra a "nagy sűrűségű" pillanatokra fokuszál, "ahol a hétköznapi tapasztalatokra épülõ tudásunk elévülni látszik". Képei realistának tűnõ víziók, a világgal való lehetséges viszonyainknak a festészeten mint percepciós rendszeren keresztüli vizsgálata és modellezése. A tradicionális olaj, vászon festészet keretein belül dolgozik mindennapi környezetünk relikviáit és tereit választva kiindulópontul, azzal a talán utópikusnak tűnõ igénnyel, hogy amint õ a gyakorlatban, úgy mi a szemlélésben "valamiképpen üres teret tudjunk teremteni a gondolat tárgya és a megfogható tárgy körül egyaránt, méghozzá úgy, hogy ne próbáljuk meg elõre létrehozni vagy interpretálni."2 Formai és gondolati-nyelvi értelemben iselliptikus festészete annak a szegmensnek a vizsgálata, amely a nemtudások és tudások köríveinek metszetében létező állapot viszonyrendszerét mutatja.3 Ennek a határterületnek a kutatásában segítettek a 90-es évek elején gipsz- és vegyes technikával készült munkái, kollázsobjektjei, esetében a "különböző anyagminõségek és véletlenek inspiratív ereje". A gipszmunkák alapvetõ ren-
dezõ elve – a megfoghatatlan körülhatárolására tett kísérletként – a finom, de szigorú felület geometriájában beúszó, beragadó képeknek és tárgyaknak anyaguk és történetük különbözőségében megteremthetõ egyensúlya. A szakadások és hiátusok megjeleníthetõségének egy másik minõségét jelentette az olajkép letisztult homogén világába való átmenet. Az 1994-es Cím nélkül (Síelõ) (Szűcs Attila 1990–1999 kat. 14 o.) képeslapból kivágott és a festetlen gipszraszterbe ragasztott figurája jelenik meg megkettõzve a hegyláncok monokróm terében a Síelõk (1994) című festményen. A figura egy a kód szerint elrendezett szimbólumok közül, amely "lehetõvé teszi a befogadónak, hogy döntést hozzon". Egy pont, amelyen a szem sajátos utakat – és autonómiáját – követve megpihen, és amelyhez körkörösen vissza-visszatérhet.4 Egyszerre a festészeti kompozíció központi eleme, viszonyítási pont és a kutatott határállapot kétdimenziós absztrakciója.
Szűcs Attila festészetének vizuális indítógombjai a határozott keretet és alakítható struktúrát kínáló, antikváriumok dobozaiból válogatott képeslapok és magazinokból kiollózott fotók. A kollektív memória tartályaiból, esetenként egyenesen a szemétbõl, kimentett képek nem kizárólagosan formai szempontok miatt fontos segédeszközök. Szűcs Attila megközelítéseit a viszonylagos távolságtartás és a hiány dominálja. Eltérõ nézetek egymásra vetítésével és a különbözõ "eredetikrõl" vagy már kész képekrõl történõ montázsolással feloldja az idõbeli és térbeli meghatározhatóság, a beazonosíthatóság jeleit. A képek kompozícióiban afelismerhetõség, ismerõsség és azonosulás érzeteitõl távolodva a meghatározhatatlan várakozás és felfüggesztettség helyzetét teremti meg. A kiinduláshoz választott reprodukció spontaneitást és látszólagos egyértelműséget tettetõ beállításaiból és a viszonylagos anonimitásba süllyedõ történetekbõl adódó vákuumszerűsége a festményen egyfajta "metafizikus térré" alakul. A kiüresítés nem a képekkel való kommunikáció, reprezentáció és manipuláció abszurditását mutatja meg, mint például Luc Tuymans esetében, Szűcs Attilát a látás, a figyelem működési mechanizmusainak leképezése foglalkoztatja a festészet klasszikusnak ítélt módszerei és anyagai teremtette speciális szituációkban. Ezeknek a "klasszikus" problémáknak teremt helyet és felületet a képeken. A rekonstrukció metamorfózisában – festõi döntéseit is dokumentálva –
végiggondolja mindazt, ami az eredetiként használt kép(ek)ben és kép(ek)hez kapcsolódóan izgatja. Egy-egy tárgy vagy beállítás irányjelzõként emelõdik ki, majd jellemző motívumként, amolyan vizuális toposzként bukkan fel újabb munkákon. Más összefüggésben, esetleg más toposzokkal összefonódva ezek az ismétlések újabb minõségeit láttatják az éppen aktuális festészeti problémafelvetésnek, és a festő eredeti szándékától függetlenül folyamatosan újrarendezõdõ csoportokat és sorozatokat alakítanak ki. Az irányjelzõk egy másik csoportja, az egymást kiegészítõ és árnyaló jelentések metszéspontjaiként megjelenõ, beépített akadályként, szűrõkként működõ "hibák": a furcsán megbontott mértani rend a Szoba zebrabõrrel (2001) (94 o.) enteriõrjében, a Konditerem (2001) (21 o.) és a Transzfúzió (2001) (96 o.) tereit felépítõ, egymás mellé, illetve egymásra csúsztatott csalóka tükröződések, szellemképek vagy a képmezõben bezavaró, elmosódott, becsillanó vakfoltok,5 mint a Terített asztal vakfolttal (2001) (22 o.) című képen. Ezek a "hibák" mint rávezetõként működõ fáziskiesések elbizonytalanító feszültséget teremtenek a kép befejezettségének ténye és látszólag felfüggesztett kidolgozottsága között.
II.
"Lakozunk? De vajon hol? Mi az, ami megvéd bennünket? [...] Hol van világaink közepe? [...] Van-e olyan hely, ahova visszavonulhatunk? És vajon ez rögzíti-e a bennünket körülvevő világot? Mi is tulajdonképpen az életünk? Van-e valamilyen iránya? Vannak-e horizontjaink és középpontjaink? [...] Át tudjuk-e adni magunkat valaminek? Magunkra tudunk-e találni? Figyelmetlenül cselekszünk-e, s megfigyelünk-e, anélkül, hogy cselekednénk? [...] Képesek vagyunk-e végtelenül sok rejtjelet megfejteni? [...] Kérdéseink kikezdik, felmorzsolják megállapításainkat. Kikezdik azokat az ésszerű rendszereket, melyeken észfeletti lakhelyünk alapul. Széttörik a bázist, és másfajta kérdéseket tesznek fel. [...] A kérdések termékenysége képezi lakhelyünk talaját. [...]" Vilém Flusser6Az üres belsõ terek sarkaiban vagy középpontjában elhelyezett festõi modell, az ágy, egyike Szűcs Attila legrégebbi toposzainak, festészeti metaforáinak. Különbözõ színű leplekkel
borítva, hol magányosan, hol megkettõzve, szorosan egymás mellett vagy egymástól bizonyos távolságra állnak a látszólag korlátozott számú, ámde alapvető, tapasztalataink forrásainak tekintett helyszíne. Funkcióit és a benne szerezhetõ tapasztalatokat osztályozva – a felmerülõ módszertani problémákra is reflektálva – hierarchiája kialakításában Flusser a szenvedést választotta rendszerezõ elvül. A piramis legtetejére a szerelmet helyezte, lefelé jobb és bal oldalra az alvást és az álmatlanságot mint elsõ, majd az olvasást és betegséget mint második, végül a születést és halált mint harmadik és mindent átfogó párost. Az ágy-hierarchia segítségével vázolta fel aktív és passzív állapotaink, privát terünk és a külvilág között pulzáló mindennapi működésünk, személyes történéseink, reakcióink nagyobb összefüggésekbe való illeszkedésének diagramját. Csakúgy, mint Flusser 'filozofálása' közben, Szűcs Attila belsõ tereiben is személyes és archetipikus élmények, történetmodellek és irányok láncolata bontakozik ki az ágy körül. A megvilágítás és a hozzájuk rendelt tárgyak alakítják ágyhoz kapcsolódó tevékenységeink és életfunkcióink
enteriõrjeit műtõvé, ravatalozóvá, hotelszobává vagy siralomházzá. A színpadi tereket idéző beállítások egyik korai elõzménye a Távolság kiállításra (1989) készített installációja, amely a (MKE) Barcsay-terem jobb oldali kistermében kapott helyet. A térben egy ágy volt látható, hátterében vörös függönnyel, körben a falakon pedig márványjellegű lapokon antikolt betűkkel olvashatatlan szövegek. A belépõt feltartóztató szövegcsíkon egy, Szűcs Attila által írt mondat: "Az ágy tehát ilyen értelemben vonatkoztatási rendszer, valahogy úgy, ahogy a szexualitás balance, mely esetben a kéz finom állat." Egy epizód a festõ történetében, amelynek színpadiassága az alkotással adott körülmények között megvalósítható viszony modellje. Látványkiemelés, amely festõi világának egyik jól meghatározott nézőpontját teszi explicitté. Egy olyan tapasztalat díszlete, amelynek forrása mégiscsak az életmegfigyelés – saját tárgyi környezetének és kölcsönhatásainak tanulmányozása –, és amely összekapcsolja szerzõje képzeletének időtlen, hétköznapi és szimbolikus tartalmait.
Szűcs Attila "tisztaszobáknak" nevezett, a néprajzban használt jelentésével csupán érintõleges kapcsolatban álló7, enteriõrjei annak a tényszerű tapasztalatnak a stációi, hogy privát hétköznapi világunk védettsége illúzió, harmonizálható idegenség csupán. A festmények beállításain érzékelhetõen felfüggesztõdik-hiányzik a tárgyak között a mindennapokban jellemzõ alapvetõ érintkezés. A szobák berendezettségük ellenére üres, a valós élethez kapcsolódó szinkron létezés passzív terei, izolációs kamrák. Az üdülõkatalógusokból ismerõs beállítások mindenfajta irónia nélkül hordozzák egy letűnt idõszak melankóliával vegyes nosztalgiáját.
A megállított idõben működõ terekbe alig téved "látogató". Nagy ritkán felbukkan egy kutya, de leginkább csak a tárgyak – karácsonyfa, égõ villanyok, leeresztett redőny, megégett függöny stb. – utalnak lehetséges történésekre. Furcsa hegemonitásuk megakadályozza a szemlélõt abban, hogy "belépjen", azonosuljon konformizmusának alapjait jelentõ tárgyaival. Titok, hogy mihez és hova kapcsol ez a süket csönd és hermetikusság, a festett ablakon, redõnyön, függönyön túli külvilág hiánya, a belső terekhez hasonlóan, a külterek, a szabadban, a természetben játszódó jelenetek és tevékenységeikbe kövült figurák környezetének feloldása. Ugyanabba a semmibe zuhan az Ugró figura (1999) (Sz. A. 1999–2000 kat. 27 o.) férfialakja, mint amibe a kislányfigura réved a Cím nélkül (1997) (Sz. A. 1990–99 kat. 64 o.) megszakadó korlátja elõtt.
Ahogy más vásznain a hiba, úgy a semmi jelenléte is utalhat a racionális térbeli rendben megjelenő egy másik vonatkoztatási rendszerre. ASzobabelsõ vörös függönnyel (1998) (Sz. A. 1990–99 kat. 89 o.) című kép esetében a kép középsõ terében, a fényt alig áteresztő redõny és a félig elhúzott, mintás vörös függöny elmosódó redõi határolta síkok közötti átmenetben jelenik meg a szín érzéki, alaki lehetõségeinek vizsgálatával egy nyitottabb és homogénebb felületi struktúrára való törekvés.
III.
"The small gap between the explanation of a picture and a picture itself provides the only possible perspective on painting." Luc Tuymans8
Szűcs Attila realistának gondolja magát, hiszen saját szavaival: "valóságkutatást végez". Ezen túl metafizikus festõ, a látott világ saját optikai vetületén túlmutató jelentésén túli jelentést kutatja. Szerinte a festészet a képernyõ és a hálózat megtapasztalhatatlan illúziójával szemben a transzcendencia reális tapasztalatát képes nyújtani.
Egyik friss, az írás közben született képe és a képhez felhasznált fotóról való gondolkodás arra késztetett, hogy beemeljek egy tõle gondolkodásában és szemléletében igen eltérõ, de autonómiáját és introverzióját tekintve mégis valamiképp rokon festõi törekvést, Luc Tuymansét.
A Rekonstruált vesztõhely (2001) (78 o.) című képéhez felhasznált eredeti fotó egy szinte teljesen üres helyiséget mutat. A fehér falak határolta szűk, sivár tér két oldalsó fala közé vasrúd (függönytartó) ékelõdik, hátul a padlóban egy csapóajtó, az elõtérben az ítéletfelolvasásra használt asztal látszik, mögötte két székkel.
Szűcs Attila festményén a lilásszürkés lazúros ködbe vont tér "megtelik" tárgyakkal: a cellát átszelõ, kígyózó műanyag csövekkel, a bal oldalon egy létrával, vödörrel, a jobb oldalon egy állvánnyal vagy alacsony asztalkával, amely félig kitakarva látszik, mint a mellette levõ mosdó. Az asztal és két szék hiányzik. A helyükön homogén sáv, talán a letakart asztal megkezdett vázlata. A hátsó fal két apró négyszögletű nyílásának erõs vakuvillanáshoz hasonló fehér fénye megbontja a tér klausztrofobikus zártságát. Mindenkinek a saját fantáziájára van bízva, mit mire használna, mi az a jelenet, amelynek ezt a díszletet képzeli hátteréül, melyik rémálma játszódik ehhez hasonló helyszínen. A szórt pigmentekkel transzparens hatást keltõ felület kialakításával és a kép "többfázisosságával" elhalványodik, feloldódik a festményt elindító dokumentum és egy félálomszerű helyzet rekonstruálódik.
A magányuk mellett azonban a "nagy sűrűségű" pillanatok felismerését jellemzi egy erõs passzivitás és tehetetlenség, amely félelemmel vegyes distanciát teremt. Luc Tuymans számára is rekonstrukció a festés folyamata, de a rajznak mint formai és spirituális modellnek határozott és gyors a rekonstrukciója, amiben letisztulnak a kép egyértelmű kérdésfelvetései és eltűnik minden felesleges részlet. A festmények radikális távolságtartásának és szemléletének célja konfrontálni, gyakran sokkolni a nézőt a kép identitásával, státusával és az automatikussá váló felületes és figyelmetlen szemlélődés stratégiáival kapcsolatos kérdésekkel és problémákkal.
A Lamproom (1992) című képét9 vagy a Sealed Rooms (1990) című sorozatát csupán a legszükségesebb ecsetvonások és árnyalatok raszterére redukálta. A figuratív és absztrakt határmezsgyéjén egyensúlyozó képeken sötétebb és világosabb sávokból, határozott vonalak mozaikjából rajzolódnak ki a nyilvánvaló bűntény vagy tragédia súlyát-titkát hordozó kopár helyszínei.
A "sűrű pillanatok" megidézésének – konkrétan a Rekonstruált vesztõhellyel kapcsolatos – szemléleti különbségei leginkább az olyan munkák kapcsán érhetők igazán tetten, mint a Gázkamra (1986) című képe, ahol az alapmotívumul használt fotóval Tuymans a dokumentumképek és -ábrázolások egy speciálisan érzékeny csoportjába nyúlt bele. A holokauszt üres helyszínei a benne történt tragédiák és erõszak máig felfoghatatlan, felidézhetetlen és ábrázolhatatlan tabuinak nagyon is e világi keretei, Komoróczy Géza szavaival egy "vizuálisan nem megnyitható tartomány"10 helyszínét dokumentálják. Ezen a képen csakúgy, mint Tuymans más munkáin ugyanaz az egy, szüntelenül egymásra következõ állapot mossa el a többi lehetõséget.
A Rekonstruált vesztõhely című képen a különbözõ, esetenként félbemaradt, döntésekkel és javításokkal módosuló jelenetek egymásra vetítésével nem a tér funkciójából adódó rettenete, hanem a tárgyaival bíbelõdõ folyamat rekonstruálódik. Ezzel a munkával csakúgy, mint tisztaszobáival Szűcs Attila azt a köztességet teremti meg, amely arról tanúskodik, hogy minden állapot elõtt, után és mellett vannak más lehetséges állapotok.Jegyzetek
1. Ian McEwan: Black Dogs, Vintage, 1998. 144–145. o.
2. "A nemtudás éppen olyan fontos, mint a tudás. Nem arra kéne törekednünk, hogy mindent tudjunk, hanem pontosabban kéne megrajzolnunk a nemtudások és tudások körét. A két körív egymáson haladna át, s kimetszené az állapot viszonyrendszerét."
Nádas Péter: Talált cetli. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1992. 33. o.
3. "Túl sok ebből a világból". In: Jean Baudrillard: Az utolsó előtti pillanat. Beszélgetések Philippe Petit-vel. Magvető, Budapest, 2000. 51. o.
4. Peternák Miklós: Beszélgetés Vilém Flusserrel. Replika 33–34. (1998. december). 77–79. o.
5. A látógödörtől az orr felé, kb. 4 mm-re van a látóideg kilépési helye, ahol sem csapok, sem pálcikák nincsenek. Ez a hely a fényre érzéketlen vakfolt (macula coeca). Ahol a látóideg áttöri a retinát, nincsenek érzéksejtek a retinánkon. Ezért a látóterünkben mindig van egy olyan térrész, amit nem érzékelünk. Ez általában azért nem zavaró, mert a két szemnél ez a terület máshová esik, agyunk tehát a másik szem információja alapján pótolja ezt a hiányt. A vakfolt, amelyen nem képződik kép hiba, amelynek megléte nélkül nem jön létre a látvány.
6. Vilém Flusser: Az ágy. In: Az ágy, Kijárat Kiadó, Budapest, 1996. 55–56. o.
7. Nagyon általánosan összefoglalva: tisztaszobának a parasztház piszkos hétköznapi munkától megkímélt első szobáját nevezték, amely egyben tulajdonosaik pozícióját jelző vagyontárgyak, bútorok, vásárfiák gyűjteményének adott helyet. Sokszor csak speciális alkalmakkor, ünnepekkor, halálesetkor vagy vendég számára nyitották ki.
8. Luc Tuymans, Artist's Writings. In: Luc Tuymans, Phaidon Press, London, 1996. 112. o.
9. A képen a középső tengelyből egy kicsit balra kicsúszó szobasarok látható egy ajtóval, és a saroktól a kép jobb széléig tartó sáv felső harmadában három alumíniumrúdon függő gömb alakú lámpával. Az ajtót egy sötét árnyalatú keret és egy sötét vonással jelzett kilincs jelzi csupán. A jobb és bal oldali fal vertikális sávját csupán a sárgásszürke egy árnyalata választja el. A gömbök árnyékai sötét foltokként, korongokként lebegnek a lámpatestek mögött.
10. Mihancsik Zsófia: Visszaköpött imák. Komoróczy Géza, Surányi Vera és Tatár György beszélgetése a Holocaust-filmekről, Filmvilág, XLIII. évfolyam, 9. szám, 2000. szeptember, 4–7. o.
Copyright © BTM Utolsó módosítás: 2002. május 16.
