1
1998 augusztusában, a rendkívül erõs külsõ ellenállás ellenére, feleségem és barátaim segítségével megcsináltam Prinzendorfban a hatnapos játék elsõ változatát. Abban a hónapban ünnepeltem 60. születésnapomat is. Ideje hát számot vetni. Lassan stabilizálódott és érvényesült munkám, ám a siker mindig gyenge lábakon állt, mintegy ötévente egy apró szikra a legbrutálisabb ellenállást és egy széles, alulinformált réteg érthetetlenségét váltotta ki, de ennyire szörnyû még soha nem volt, mint most a nagy játékom esetében. Minden hiábavalónak tûnt, a normális lét-tudat felfogására irányuló minden tudat-munka és az igazi forma keresésére irányuló törekvés értelmetlen volt, megbukott az általánosságokon és a kollektív ellenálláson. Úgy látszik, hogy a tudatlanság sokszor jobb, mint a tények helytelen értelmezése, amely nem megfelelõ érzelmeket és igazságtalan cselekedeteket vált ki. Nem az a baj, hogy bizonyos valóságos tényeket az emberek nem tudnak, hanem az, hogy felelõtlen újságírók manipulálják a tudatlanokat. Az utolsó, egy bulvárlap által szisztematikusan ellenem indított uszító hajsza megsemmisítette színházam és ezáltal mûvészetem összes formális megértésének lehetõségét. Ismét a nullponton állok, mint 35 évvel ezelõtt. Ez nem csak munkám mások által történõ megértésére vonatkozik, hanem munkám saját magam által történõ megértésére is. Elfáradtam. Egész életemet végigkísérte az elmélet, megpróbáltam az általam képviselt pozíciókat és az általam használt mûvészi hatásokat pszichológiailag és filozófiailag leírni, meghatározni.

2
A hatnapos játék a legnagyobb ellenségeskedések ellenére is jól sikerült. A játék lefolyása tulajdonképpen egy megszálláshoz hasonlítható. A sajtóvisszhang hihetetlenül nagy volt, szinte azt mondhatnám, minden eddigi hasonlatot szétfeszített, éspedig mind negatív, mind pozitív értelemben. Számomra meggyõzõ volt a játék formája és kifejezõereje, annak ellenére, hogy számos hiányossága volt, sok minden maradt még benne a jövõben történõ megvalósítások esetére. Azt hiszem, tudom, hogy helyesen cselekszem és a munkám szükséges, ennek ellenére jelenleg képtelen vagyok arra, hogy munkámat gondolatilag igazoljam vagy verbálisan elmagyarázzam. A támadások elnémítottak és mint oly sokszor, ismét fel kell tennem önmagamnak a kérdést, miért éppen nekem kell ilyen szenvedésekkel teli mûvészetet csinálnom, miért éppen nekem kell ennyire mély szakadékokba nyúlnom, nekem, aki teljes meggyõzõdésbõl igenli az életet. Most megpróbálom, csupán saját magam számára munkám történetét és keletkezését összefoglalni, talán újra rátalálok a saját nyelvemre és ezáltal megértem önmagam annak érdekében, hogy mások számára is érthetõvé tegyem szándékaimat. Ennek ellenére ragaszkodom ahhoz, hogy a mûvészet tulajdonképpen nem igényel magyarázatot. Gyakran kérdezik, hogyan jutott eszembe, hogy ilyesmit csináljak, illetve mit akarok elérni munkámmal, mi a szándékom.
A mû általában nem egy ötlet nyomán születik. Vegetatív fejlõdési folyamatot jelent, amely hosszú idõn keresztül érlelõdik és amelyet sok szempontból a fejlõdésben bekövetkezõ lökések határoznak meg. Másfelõl a mûvészi munkának semmi köze ahhoz a banális elképzeléshez, hogy egy ötlet áll mögötte. Semmi mást nem akarok elérni munkámmal, nincs más szándékom, mint jó mûvészetet csinálni. De hogyan is jutottam el valójában a munkámhoz? Érdekeltek a különbözõ korok kulturális teljesítményei és ezek hatottak is rám. A vallás és a filozófia mindig is fontos volt számomra. A különbözõ vallások keletkezése és elmúlása értéket jelentett számomra, s ezeket a tudat történetének tekintem. Mindez, az egész környezet hatott rám. Buddha, a feltámadt Krisztus, Nietzsche, a görög tragédia, a keresztény mise, a gregoriánus énekek, a korai többszólamúság, a gótikus székesegyházak, Michelangelo szobrai, El Greco ragyogó színei, Rembrandt, a Tristan kromatikája, Cézanne, Van Gogh, Munch, Schiele, Kandinszkij és Schönberg, Arnulf Rainer, hogy csak néhányat soroljak fel azok közül, ami és aki hatással volt rám. Minden korszak kulturális és mûvészeti eredménye formált és hozzájárult munkám fejlõdéséhez. Valóban, munkám egy utolsó vázlatszerû, kilátástalan kísérlet arra, hogy a világot enciklopédikus módon átfogjam anélkül, hogy megszállottja lennék a tudományos teljesség igényének.

3
Talán a kifejezésmód volt az, amely a legkorábban ragadott meg a mûvészetben, mégpedig kezdetben sokkal inkább, mint a forma. A forma értékét és alapvetõ fontosságát elõször nem is vettem észre, ez magától értetõdõ volt számomra. A kifejezésmódot kerestem minden idõk mûvészetében. A legnagyobb hatással természetesen az igazi expresszionisták voltak rám. Ök voltak a tanítóim és arra ösztönöztek, hogy kifejezõerõmet folyton fokozzam, az extremitásokig fokozzam. Hiszen a kifejezésmódnak nagyon sok köze van a szenvedéshez, a fájdalomhoz és a halálhoz (és ebbõl eredõen az agresszióhoz, az erõszakhoz és a szadomazochista élményformákhoz). A kifejezésmód szemlélteti a tragikum szükségképpen adott tényét. Többek között a tragikum az, ami felráz és ami kiemel bennünket a langyosságból és szokásainkból. A tragikum a világ változása, az állandó folyamatosság és az ebbõl következõ halál számára a legbensõségesebb szükséglet és minden élõlény és minden lét alapvetése. A halál a világ változásának általunk felismert tetõpontja, elkerülhetetlen tény és minden lét szükségszerûsége. Csupán elfojtjuk a látszat kedvéért.

4
Aki szereti a létet, szembe kell nézzen a halállal, a tragikummal. A halál intenzív szemlélése révén jutunk el a léthez. Az élve felébredés regisztrálásának boldogsága úgyszintén megnyilatkozik. Emlékszem, milyen mély benyomást tettek rám Munchnak a halállal és a félelemmel kapcsolatos víziói, beteg kislány-figurája. Ugyanez történt velem, amikor láttam Schiele mûveiben a szexualitás meztelen ábrázolását. A betegségbe, halálba, rothadásba történõ gyengéd átmenetet Trakl közvetítette számomra. Lelkesített Van Gogh természeti misztikájának õrült extázisa. Meghatározó hatással volt rám a schönbergi várakozás erotikusan szadomazohisztikus zenéje vagy az orgia-misztérium színházat elõrevetítõ operája, a Mózes és Áron. Az orvos és költõ Gottfried Benn két kézzel nyúlt az emberi testbe és kiszedte a beleket. Mindez a végtelenségig hatott rám.
Soha nem hagyott el az expresszív, a kifejezõerõvel rendelkezõ mûvészet iránt érzett szenvedély. Azt hiszem, az volt a feladatom, a sorsom, hogy efelé törekedjek. de késõbb felismertem a forma dominanciáját és beláttam, hogy az úgynevezett tartalom „lényegtelen".
A forma a meghatározó, a forma az a specifikum, amit a mûvészet nyújthat, ez jelenti a mûvészet tulajdonképpeni nyelvét. Ennek belátása után azonban annyiban kell módosítanom a dolgot, hogy a forma, a forma akarata is hat a mûvészre annyiban, hogy munkáját egy bizonyos, elõre kijelölt irányba tereli. Engem tulajdonképpen a forma csábított egyre újabb kifejezési módok keresésére. A forma következményei hajtottak az erotikus, szadomazochista életszerûség legextrémebb, legmélyebb mélységeibe. A forma alakítása és a kifejezés akarása kényszerítette ki legextrémebb munkáimat, az egész olyan volt, mint az örvény, egyre csak csalogattak a morál nélküli országba, túl minden jón és gonoszon.
A lét és a keletkezés mélyebben rejlõ gondolatok, mint az etika, amelyet a lét mindenek fölé rendelt folyása hatályon kívül helyez. A forma nem elkötelezettje a morálnak. Épp ellenkezõleg, a forma mélyebb, sokkal inkább elõre mutató szándékot képvisel, mégpedig a keletkezés szándékát. Amennyiben a szenvedést, a tragikumot felületesen próbáljuk ábrázolni, munkánk valami hamis felhangot kap és már nem felel meg a formának. A tragikum kifejezésmódjának a formaelv szükségességébõl kell következnie. A formának kell segítenie, hogy a tragikum felé haladó mûvész kifejezése erõteljes legyen. Dionüszosz maga ássa bele magát a tragikumba. A forma Dionüszosz hívására bevonul az élet excesszusába.

5
Freud és Nietzsche révén megnyílt számomra a tudatalatti hipotézise. Számomra elsõsorban az lett a fontos, hogyan vész el a tudatalatti a vegetatív emberi természetben, sõt, egyáltalán a természetben. A tudatalatti egyértelmûen a természet ügyvédje lett. A civilizáció többé nem záródik be az õt meghatározó és az általa pulzáló természet elõtt.
Láthatóvá, kalkulálhatóvá válik természetszerûségünk mélységes mélye és általa megmutatkozik a ragadozókhoz hasonló lényünk, állatiságunk, fejlõdésünk darvinista alapja, és megkérdõjelezõdik a kereszténység álarca, illetve annak a szublimálásra vonatkozó kozmetikája. Az életigenlés egy dionüszoszi hulláma képes megrengetni ezer évnyi aszketikus vallást és megkérdõjelezni az ennek alapján létrehozott etikát.
Nietzsche a kegyetlenséget életfeleslegként fogja fel, a görögöket egészséges népnek nevezi, mert elviselték és igényelték a görög tragédia kegyetlenségét és mert képesek voltak megittasodni tõle és katarzist érezni. A görögök még képesek voltak szenvedélyeket érezni, még nem temették el a bennük lakozó természetet és energetikát. Nietzsche új, számára igazabbnak tûnõ embertípust keresett. Realistábban, természetesebb módon szemlélte az emberi létet, a kereszténység szemüvege nélkül, amely az életet és mindenek elõtt az élet bõségét bõnnek tekinti.
A szabad akaratunkból történõ szenvedés erkölcse. Melyik élvezet a legnagyobb a háborús körülmények között élõ emberek számára egy kicsi, állandóan fenyegetett közösségben, ahol a legszigorúbb erkölcsösség uralkodik? Tehát az erõteljes, bosszúvágyó, ellenséges, álnok, gyanakvó, a legborzalmasabb dolgokra képes és a nélkülözés és az erkölcsösség által megkeményített lélek számára? A kegyetlenség élvezete: mint ahogy egy ilyen állapotban lévõ lélek erényének számít, hogy találékony és telhetetlen a kegyetlenség terén. A kegyetlenség megcselekvésétõl felüdül a közösség és hirtelen ledobja magáról az állandó félelem és elõvigyázatosság komorságát. A kegyetlenség az emberiség legõsibb ünnepeinek öröméhez tartozik. Következésképpen azt képzeljük, hogy az istenek is vidám és ünnepi hangulatba kerülnek, ha felkínáljuk nekik a kegyetlenség látványát.
Elsõ megoldásom: a dionüszoszi bölcsesség. Vágyni a legnemesebb elpusztítására és a látványra, ahogyan lépésrõl lépésre romlásba jut: vágyni az eljövendõre, a jövõbelire, amely gyõzedelmeskedik a meglévõ felett, bármennyire is jó az. Dionüszoszi: idõleges azonosulás az élet elvével (beleértve a mártír kéjét).
Ez a nézõpont, amelyet Freud és különösen Antonin Artaud megerõsített, természetesen csak akkor lehetséges, ha felfogjuk a dinamikus életfolyamatokat és az élet fellobbanásait, amelyek olyan alapvetõ erõkhöz hasonlíthatók, mint a schopenhaueri akarat, a freudi libidó fogalma és a jungi pszichikai energia fogalma. Egy felvilágosult tudománykép kitépte ezeket a fogalmakat, illetve energiákat a morál körébõl és olyan elemi természeti erõként ismerte el azokat, amelyek áthaladnak rajtunk és pszichológiánkat illetve pszichikai viselkedésünket meghatározzák. Ezek a természeti erõk ekkor még sem nem jók, sem nem gonoszak.
A gonosz, már ahogyan én azt képes vagyok felfogni, nem létezik, csupán rossz helyre vezetett energiákról lehet szó, amelyek nem kiélve, szorító hatást fejtenek ki vagy kitörésük után valami negatív, helytelen, excesszív dolgot eredményeznek. Innen nézve keletkezik az élet igenlésébõl levezetett elképzelés a túl sok erõrõl, amely mindenáron élni akar és a kegyetlenségen keresztül következik be.
Felmerül a kérdés, hogy a kegyetlenség csupán az egészséges élet megnyilvánulásának tekinthetõ-e?
A kereszténység tele van kegyetlenséggel. Jézus Krisztus passiója mindenféle szadomazochista érzést vált ki. Az élet a passión át az excesszusig megsemmisül, hogy azután a feltámadás által a transzcendensben, az ideálban jelenjen meg. Nem hiszem, hogy a keresztények viszonya az élethez, az evilági élethez, a létezéshez és a létbe történõ feltámadáshoz egészséges lenne. Bármennyire is tágan és az egészség következményeként fogjuk fel most az élet túlcsordulását és az ebbõl következõ kegyetlenséget, egy biztos: az elfojtott ösztönök és energiák kegyetlenségre törekszenek. A kegyetlenség iránti tudatalatti igény megegyezik a neurózis szimptomájával. A kegyetlenség iránti igényt kiválthatja és okozhatja az elfojtás is. Felfedeztem a pszichoanalízist a színházam számára, a pszichoanalitikus dramaturgia volt számomra a lényeg. Az absztrakt expresszionizmus (informel, tasizmus) felkavarta a pszichét. Rég elfojtott és látszólag elcsökevényesedett érzelmek, egy számunkra új és természetünknek megfelelõ érzékiség rázott fel minket, tudatosította bennünk archaizmusainkat ragadozó voltunk minden mélységéig, Feltárulkoztak a mítoszok eredetei. A szín szubsztanciájának érzékisége elvezetett a húshoz és a vérhez, az állattetemek felnyitásához és kibelezéséhez, a nedvesen nyálkás belsõségek megmutatásához és megtapintásához. Spriccel a vér. Feltárulkozott az ok, hogy miért vegyül kegyetlenség és gyilkosság a mítoszokba. Az élet szubsztanciájának megsemmisítése, a hús széttépése (a széttépett Dionüszosz). A rombolás a húsig hatol, Dionüszosz a keresztre feszített ellen. A feltámadásban találkozik a két mitikus jelenség. A keresztény isten egy finálét, egy megdicsõülést ismer. A bor, a tragédia, a túlcsorduló élet, a mámor, az építés és a rombolás istene ismeri az örök visszatérést. Csupán a maga teljes intenzitásában megélt pillanatban talál feloldozást. Az akciófestészet pszichoanalitikus mûvészetén nyugvó orgia-misztérium színház az elevenség, az elfojtott elevenség, a véget nem érõ elevenség, természetünk kifürkészhetetlen alapvetéseinek kérdését veti fel. Az informális festészet mély kérdéseket tett fel és mélyre hatolt. Az informelt zen-budhista alapokról is értelmezték. A szent pillanat, a most, a festés aktusán keresztül vált érzékelhetõvé. Az intenzív érzéki tapasztalás megengedi a létezés még intenzívebb megtapasztalását. Ebbõl következõen most az orgia-misztérium színház is felteszi a lét kérdését. Az analízis végezetül ontológiává válik. Az életen és halálon túli lét megtalálása az orgia-misztérium színház programjává válik.

6
A hatvanas évek elején rendkívül fontos volt számomra, hogy munkámat összekapcsoljam a pszichoanalízissel. Munkámat szinte egyfajta tudományos végrehajtásnak tekintettem. Egyszerre kellett tudománynak és mûvészetnek lennie. Színházammal szemben terápiás igényeket támasztottam. Ezeket az igényeket a mai napig nem vontam vissza, de ma minden figyelmem a mûvészi megvalósításra irányul. Mindenesetre 1960 körül kifejlesztettem egy dramaturgiai lereagálási modellt. Freud a lereagálást az ismétlés kényszere miatt elutasította. Ezt a tudatosítást segítõ szóasszociációkkal, szóanalízisekkel, gyónással helyettesítette. Az én színházi koncepcióm mélybe hatoló, érzékeken alapuló érzelmeket használ. Túlléptem, kikerültem a nyelvet. A tudatalattiban rejlõ konfliktusokat reális érzéki érzelmekkel kell megoldani, az elfojtott kilökõdik. A színház óvintézkedéseinek keretein belül kerül sor a lereagálásra, amely a forma, egy, a mûvészet által hozzátett tényezõ által válik tudatossá és már nincs alávetve az ismétlés  kényszerének. A mûvészet, a játék semlegessége révén létrejön az a lehetõség, hogy mind a tradicionális színház, mind az akciószínház óvintézkedéseket biztosítson. A valóság a valósággal áll szemben, a reális történések a játék formájának gondolati összefüggésében következnek be. A klasszikus színházban imitálnak, bemutatnak, utánozzák a valóságot, a színész szerepet játszik, figurát alakít. Az új színházban, az orgia-misztérium színházban nincsenek színészek, valódi cselekményeket rendeznek meg, semmit sem utánoznak, a reális cselekmények egy színjáték értelmében történnek, annak a reális cselekménynek a gondolati összefüggéséhez hasonlóan, amely sportszerû játék követel.
A forma kezeskedik a játék gondolati összefüggéséért. A forma egyben gát, amely minden felébresztett dionüszoszi, ösztönös, orgiasztikus érzelmet és az ösztönök áttörését felfogja és feltartóztatja, ez akadályozza meg a kitörõ (kifürkészhetetlen) természeti erõ mindent elnyelõ excesszusát.

7
Az érzékek intenzív cselekedetei provokálják az ember érzéki észlelõképességét, beletalálnak az ember legmélyebb természetébe, amely a végtelenbûl és felmérhetetlenbûl, a káoszból kiáramló erõtömegbõl ered, amely az egész teremtést, az egész keletkezést, a természet, az excesszus, az orgiasztika és a nirvána történését átfogja. Ez az esszenciálisan és megmagyarázhatatlan erõvel fellépõ, az élõvé transzformált természethez kapcsolódó kontaktus egy pszichohigiénés folyamatnak felel meg.
Az orgia-misztérium színház lereagálási rítusai pszichoanalítikus dramaturgiaként olymódon épülnek fel, hogy intenzitásuk, elementáris érzékelésük révén mélyre hatolnak. A pszichoanalítikus dramaturgia elõcsalogatja az elfojtott érzelmeket és szabad folyást enged számukra. Egy intenzív excesszus keletkezik, amelyet nem gonoszként és kegyetlenségként kell felfogni. Fenntartások nélküli intenzitás jön létre, ez válik észlelhetõvé, a nézõ (a játék résztvevõje) éber lesz, kiszakad a langyosságból, egy bizonyos állapotba kerül, a létbe kerül, vehemensen megtapasztalja, hogy létezik. Élményre tesz szert, ráébred az életre. Az egész felgyülemlett, elfojtott, meg nem élt élet az élmény állapotába kerül. Mélyen mámorszerûvé válik, mélyrõl felhozva lesz átélhetõ. Élet tölti el a világszínház résztvevõit. A nézõ lereagál, minden felgyülemlett energia kikerül a tudatalattiból, a forma révén eljut a tudathoz.
Ennyit a korábbi lereagálási elméletemrõl, amely számomra még ma is érvényes. Az elfojtott, nem hasznosított energiákat le kell reagálni, életre kell hívni õket, mégpedig teljes valóságukban, a színház semleges terében. Minden agresszív és excesszív dolog lereagálódik, ténylegesen megtörténik és mégsem, nem ténylegesen, a „valóságos" negatív romboló hatás értelmében. MINDEN A JÁTÉK, A SZÍNHÁZ, A FORMA ÉRTELMÉBEN TÖRTÉNIK.
A forma által adott biztonságot csak azok élhetik meg, akik megértik a mûveimet, azok, akik lényüknél fogva nem értik meg, azokat taszítja, azok ellenfeleim, elfordulnak az üzenettõl, megvédi õket az undor sorompója, nem bírják elviselni, hogy megismerjék önmagukat, hogy megtapasztalják saját természetüket, hogy meglássák magukat a tükörben. Minél mélyebben ismerjük meg természetünket, annál mélyebben éljük meg egzisztenciánkat, létünket, annál igazabbá válik bennünk, mert bennünk és általunk hat. Azokat tehát, akik nem értik meg a munkámat, megvédi az ellenszenv és a tagadás, ennyit arról a szemrehányásról, hogy munkám erõszakra szólít fel.
Lereagálási elméletem azt is tartalmazza, hogy az ösztönök, illetve az energiák, az élet energiái nem tekinthetõk negatívnak, gonosznak. Ezek sem negatívak, sem pedig jók, egyszerûen csak vannak és talán alapvetõen jók, azért mert vannak.
Az én értelmezésem szerint nincs önmagában való gonosz. Minden, ami látszólag valami gonoszat vált ki, csupán rosszul levezetett energia, amely adott esetben romboló hatású.

8
Végülis kiderül, hogy a természet a jón és a gonoszon túl mûködik. Ebbõl ered Nietzsche új etikája.
Több mint kétezer éve ismerjük a filozófia és vallás összekapcsolódását az erkölccsel. Aszkézis, világtól való menekülés és a testtel szembeni ellenérzés határozza meg az etikát. A valós lét az ideálba, a transzcendenciába kerül. a lét pillanatbeli megtapasztalása elmarad. Nietzsche nagy átértékelése csak nehezen követhetõ, az új tervezet még nem valósult meg. A szilárdan befalazott erkölcsi elképzeléseket nem lehet egy évszázad alatt megváltoztatni. A természet az, ami újra és újra önmagát akarja, ami a keletkezés értelmében újra és újra megismétli önmagát, újra és újra a tragikus, a halál felé rohan, elbukik, azért, hogy ismét újra kezdje. Az örök visszatérés metafizikai létmegvalósítás. A legerõsebb érvényre juttatja magát, hogy végül elbukjon. A természet újra és újra elkezdi, hogy az örökkévalóságban visszatérjen, hogy az átváltozás és a halál által történõ elbukással szemben mindig új életet és létet állítson. Építés és rombolás egy folyton önmagát megismétlõ folyam. Az új etika ki akarja zárni az együttérzést. A negatív hatókörébe tartozik, hogy elidõzik a gyengénél és ezáltal elhanyagolja a keletkezés természet által megkövetelt lehetõségét. Mindig könnyebb volt számomra ezeket az új, igazibb erkölcsi követeléseket megérteni, mint megvalósítani.
2000 év kereszténységet nem lehet egycsapásra kitörölni erkölcsi gondolkodásunkból. A szociális követelményekkel szembeni nietzschei rideg eljárás mindig túl keménynek, túl arrogánsnak tûnt számomra. Nem éreztem jól magam ebben a közegben. de ha átgondoljuk az új konzekvenciákat, akkor ezek nem is annyira aszociálisak, mint amennyire annak tûnnek. A rejtett megfigyelések és a legmagasabb fokú absztraháló képesség új struktúrákhoz vezetnek.
A hegyi vezetõnek, aki a kötelén függõkért hajlandó felelõsséget vállalni, szilárdan kell állnia, hogy az õt követõket szükség esetén meg tudja menteni a lezuhanástól. Nem arról van szó, hogy a gyengéket lenézzük, arról van szó, hogy elvegyük tõlük a lehetõséget, hogy akadályozzák a felfelé törekvõket. A szeretet ne legyen parancsolat, mint a kereszténységben. A szeretet állapot legyen, amely következtében az ember belülrõl sugárzik és ezt másoknak átadja, a másikban van. Egy intenzív boldog ittlét automatikusan magával hoz egy másik, érettebb, együttérzést nélkülözõ szociális magatartást, a túláradásból, a lét bõségébõl boldogság árad. A jón és a gonoszon felülemelkedõ új gondolkodás nem feltétlenül aszociális. Az átlag felettinek nincs joga uralkodni az átlagon, csupán nem engedhetõ meg, hogy az akadályozza õt a fejlõdésben. Hosszútávon végül is mindenki érdekében fejlõdik, nagysága és tapasztalatai végsõ soron mindenkinek javára válnak. A természet törvényeit, a természet fejlõdését, a keletkezést követõ gondolkodás fontos szociális felelõsséget visel éppen amiatt, hogy nincs tekintettel a természet akaratára vagy a fejlõdés örvényére. Nietzsche, aki Heraklétoszhoz hasonlóan a háborút minden dolog atyjának tekintette és azt a keletkezés és minden fejlõdés világszükségleteként fogta fel, utolsó írásaiban a háború ellen foglalt állást. Végül az együtt-nem-érzés filozófusa egyik tébolyult kitörésének következtében egy ló nyakába borult, amelyet kocsisa kegyetlenül ütlegelt.

9
A bennünk lüktetõ életerõ egy mérhetetlenül mély szakadékból folyik, nincs alja, nem lehet elzárni és soha nem apad el. Amennyiben visszaélnek vele vagy tévesen használják, ez az életerõ éppoly veszélyessé válik, mint minden más felgyülemlett erõ.
Antonin Artaud kegyetlen színházát már a fogalmat hallva is megértettem, anélkül, hogy ismertem volna mûveit. Kegyetlenség, nem azzal a céllal, hogy valaki szenvedjen miatta vagy kínlódjék, hanem kegyetlenség a színházban, hogy felrázzon, hogy intenzitásával a sokszorosan lerakódott pszeudoegzisztenciát elbizonytalanítsa és a lényeges felé hajtsa. Artaud is tágabb értelemben használja a kegyetlenség fogalmát, az intenzitás irányába, az excesszív, az orgiasztikus élet irányába. A kegyetlenséget intenzív életként, életörvényként definiálja. Azt is mondja, hogy a feltámadás kegyetlen. Nem az erõszak dicsõítésérõ van szó, hanem az élethez való fohászkodásról. Ez a színház egészére érvényes. Az erõszak és a tragikus kegyetlenség ábrázolása az élethez szóló fohász, és ez a kereszténységnek a görög tragédiából származó mítoszára is érvényes, különösen pedig a drámai szenvedéstörténetre, Krisztus passiójára. Ez érvényes a világ összes mítoszának kegyetlen excesszusára, ezek mind az élethez szóló fohászok. Az élet maga (a meg nem élt élet) kegyetlenség formájában, a minden áron megélni akarás a mítoszokba kerget. A lereagálás kollektív, többnyire tudatalatti vágya, az elfojtások igen intenzív kiélésének vágya hajt és a mítoszok és kulturális cselekvések excesszív történéseiben képezi le magát.

10
Az egyház ellenem intézett támadásai miatt kész vagyok arra, hogy kimondjam azt, amit a kereszténység iránt érzett mély tiszteletem miatt eddig nem tettem. A kereszténységet betegségnek, a test ellen irányuló szadomazochista neurózisnak tekintem, amelyen túl kell lépni. Itt is könnyen belátható az élet elfojtása, amely a passió kegyetlenségében és végsõ soron a kereszt drámai excesszusában jut kifejezésre. Színházam az életet keresi és az intenzitás excesszusa révén kiszakítja azt az elfojtásból és a tudatba helyezi át. Színházam dramaturgiája egy extrém excesszusra talált rá (az excesszus, legalábbis az élet excesszusaként, az élet robbanásaként beleálmodta magát elméletembe). A lereagálás kielégítésének kívánása olyan heves, hogy a vágy, a kéj az ellenkezõjébe, a szenvedés iránti vágyba csap át. Az orgiasztika szadomazochista rombolásba, õrjöngõ kéjbe megy át vagy szétszakad (ezt szimbolizálja a széttépett Dionüszosz). Itt ismét a kegyetlenség mutatkozik meg, mint az élet örvénye, mint intenzitás, mint élet, amihez fohászkodunk, amit hívunk, amely halhatatlanságában, építõ és romboló energiával, erõszakkal és erõvel szüli meg önmagát, és örökös mozgásban és változásban mutatja magát. Az örökös létezés demonstrálódik, túl az életen és a halálon, mindkettõn túl, csak a mindennek metafizikai értelmet kölcsönzõ léthez tartozóan.
Az excesszus kitárja a gleccser kísérte sötétség hegyeit, a halál szakadékát, a gyilkosság szakadékát, az apagyilkosság szakadékát, az anyával való egyesülés szakadékát, egészen a keresztre feszítésig és Dionüszosz széttépéséig. A feltámadás profetikus ígéretét ordítják a világmindenségbõl a világmindenségbe, és ez érkezik meg. A szent bûnök provokálják az életet, megmutatják az intenzitást és megõrzik az életet és a létet. Bennünk, tudat alatt, mélyen a húsunkba ivódva biztosan létezik az excesszus markáns kiélésének szükséglete. Élmény, túl az erkölcsi értékeken, mert ebben az élményben összeolvad, összekeveredik az építés és a rombolás, mert a keletkezés és a lét a rendkívül intenzív létfelfogás és léttapasztalat által megvalósul és vérünkön és húsunkon átpulzál. A magát mindig megismétlõ „nagy robbanás" kozmológiai elmélete is ezt látszik igazolni. A „nagy robbanások" közötti folyamatok építkezések és rombolások is egyben. A keletkezés excesszusa eseményekben gazdag és látensen tartalmazza a lét minden történetét, a népek mítoszait, a tudat történetét. Beülteti létünkbe azt a szükségletet, hogy húsunkkal, tudatunkkal permanensen megéljük az excesszust. Életünk (létünk) az excesszus és az üresség között játszódik. Az orgia megismerésének élménye ugyanúgy meghatároz bennünket, mint az önmagunkra találás a nyugodt meditáció révén, az üresség. Természetünk legmélyén rejlik az excesszív kiélés vágya, amelybe az (extatikus) kiélésen keresztül hatolunk be és amelyet az ösztönösség meditatív szublimálásán, az ürességen keresztül ismerünk meg. Az excesszus intenzitást jelent, az üresség, a megszületés elõtti lét megtapasztalását, s azt a legnagyobb elevenség, éberség és létintenzitás által érhetjük el.
Nem csak a színház terápiája révén válik lehetségessé az excesszusoktól történõ elszakadás. A normális élet is ismer excesszusokat, amelyeket a legegyszerûbb embereknek is meg kell tapasztalniuk.
 A születés excesszusa
 A szeretkezés excesszusa
 A betegség excesszusa
 A halál excesszusa
A normális élet, minden ember élete akarva-akaratlan tele van excesszusokkal. Majdhogynem kényszerítve vagyunk arra, hogy belemerüljünk az intenzitásba.

11
A kereszténység elsõdlegesen a szenvedés, a kegyetlenség lényegét mutatta meg nekem. A kereszténység tanított meg arra, hogy diagnosztizáljam az elfojtott életet. A kereszténységtõl valószínûleg többet tanultam meg a kínzásról és a kegyetlenségrõl, mint a görög tragédiától. A szublimálás túlzott követelése, az ösztönök és a test fegyelmezése és elpusztítása egyet jelent azzal a mítosszal és azokkal a kultikus formákkal, amelyeknek középpontja a passió és Krisztus keresztre feszítése. Az elfojtott élet fordított alakban, szadomazochista szenvedés-orgiaként tör fel.
Az analitikus dramaturgia kísérletet tesz arra, hogy az érzékien intenzív észlelések rituáléja révén lemerüljön az elfojtottba, a „kegyetlenség" szemléletessé válik és a mûvészet által visszaváltozik életté.
A kereszténységtõl sokat megtanultam a tragikumról, és a dráma mûvészeként egyre mélyebbre és még „kegyetlenebbül" hatoltam a szenvedések kínálatába. Munkám tele van a keresztény kínzás szimbólumaival. Már többször elmondtam, hogy munkásságom a vallás pszichológiájával és a vallás fenomenológiájával foglalkozik. Soha sem állt szándékomban, hogy blaszfémiát konstruáljak. Vallásarcheológiai szempontból a kereszténység az a kultúrkör, amelybõl származom. Megpróbálok a keresztény szimbólumokból kiindulva visszanyúlni a legkorábbi vallásformákhoz és az ehhez kapcsolódó szimbólumokhoz. Azt is mindig hangsúlyoztam, hogy munkámmal tudatunk történetét szeretném elmesélni, reprodukálni, illetve tudatunk állapotát megvilágítani, és ezen a ponton megmutatkozik, hogy munkám csaknem egy pszichogrammot képez. A kereszténységen és a többezer évnyi, világtól menekülõ aszkézis vallásán még nem jutottunk túl. A kereszténység és a belõle következõ kollektív neurózisok még mélyen bennünk vannak. Drámai vállalkozásom egy analitikus dramaturgiai operáció segítségével próbálja meg a kereszténység által elfojtott életet hozzásegíteni az egészséges alkalmazáshoz. Munkám a helyzetet pillanatnyi állapotában mutatja be. Még mélyen benne vagyunk a kereszténységben, de el kell szakadnunk tõle, ez a mi tragédiánk és a kiutunk. A másik az élet ünnepéhez vezetõ út. Ez a helyzet annak ellenére, hogy már senki sem hisz igazán a kereszténységben. Éppen a munkám bizonyítja azt, hogy mennyire benne vagyunk még a kereszténységben annak ellenére, hogy túl akarunk lépni rajta. Az én drámám egy roppant harcot hord ki, Dionüszosz a keresztre feszített ellen.

12
A schopenhaueri mûvészetfelfogásra gondolok. Törekvése, a buddhistákéhoz hasonlóan az volt, hogy az élni akarás megtagadása, az aszkézis révén kilépjen az akarat körforgásából – a megváltás érdekében. Az akarat konzekvens tagadásának elsõ fokát a mûvészet gyakorlása jelentette számára, mivel az már kilép az akarat diktátumából, mivel objektív pozíciót foglal el, már nem ösztönzi az akaratot, hanem csak ábrázolja. Ezzel valami nagyon alapvetõ dolgot mondtunk ki a mûvészet szabadságáról, hogy csupán az ábrázolásról van szó és egy ábrázolt gyilkosság nem igazi gyilkosság. A mûvész kikerül az általa ábrázoltak felelõsségének hatáskörébõl, ez különösen a régi mûvészetre volt érvényes. Az állam és a jogrendszer rendelkezett azzal a támponttal, hogy rögzítsék az úgynevezett mûvészi szabadságot. Hogy ez a mûvészi szabadság Ausztriában korábban nem létezett, az is mutatja, hogy 1967-ben istenkáromlás miatt elítéltek. Az ítéletet azzal indokolták, hogy egy jó mûalkotás éppúgy lehet istenkáromlás, mint egy rossz. A haladóbb országok, mint például Németország, már annakidején is rendelkeztek egyfajta jogi elképzeléssel a mûvészi szabadságról. Egy per alatt álló mûalkotás esetében szakértõt vontak be. Amennyiben a szakértõ kijelentette, hogy a szóban forgó mû esetében mûalkotásról van szó, a vád okafogyottá vált. Hasonló volt a helyzet Németországban a pornográfiával kapcsolatban. amennyiben egy képet, amelyen a vádló pornográfiát vélt felfedezni, egy szakértõ mûalkotásnak nyilvánított, ugyancsak okafogyottá vált a vád. A pornográfia problematikáját amúgy is nevetségesnek tartom, vannak rossz és jó erotikus mûalkotások. Ausztriában egyébként 1982-ben szavazta meg a parlament a mûvészi szabadságról szóló paragrafust. A mûvészet fejlõdése azonban túllép a természet ábrázolásán és utánzásán. Az absztrakt mûvészet után a dadaizmus és a pop art valós tárgyakkal foglalkozott, elõre megformált kész objekteket használtak fel a képekhez, szobrokhoz, environmentekhez és installációkhoz. A happening, az akcionizmus és a performance valós eseményeket rendezett meg. A mûvészet egyre inkább a készen talált dolgok koncentrált megjelenítésévé vált. A valóság sûrítése révén a mûvészet teljesen más hatáskört, teljesen új felelõsséget és feladatkört kap. A mûvészet elérte azt a fejlõdési fokot, hogy szó szerint minden mûvészetté válhat, az élet folyamatai, növekedési folyamatok, politikai folyamatok, szociológiai struktúrák jelenhetnek meg a mûvészi képzõdményeken. Beuys szociális plasztikájának mûvészeti koncepciójára gondolok. A mûvészet életté válik és az élet mûvészetté.
Minden, ami megtörténik és minden, ami van, felhasználható egy mûalkotáshoz vagy integrálható egy mûalkotásba. Az a lényeg, hogy a mindenkori valóság elemeit egy átfogó összefüggés értelmében, a forma komprimációs elvének értelmében használják. A valóság egyes felhasznált részletei (részek, elemek) építõkockaként foghatók fel, amelyek, ha jól rakják össze õket, mûalkotást eredményeznek.

13
Ha meg akarják érteni munkámat, meg kell érteniük annak teljes intencióját, a tragikum színházának, a tragikum ábrázolásának, a halálnak a teljes elméletét. A halál, a gyilkolás, a szenvedés, a passió ábrázolása, a játék az agressziónak, a vadász, a harcos gyilkolási kéjének tudatalatti vágyával – ez a célja a dráma mûvészének. A dráma mûvészei mindig foglalkoztak a halállal, lefestették és drámai módon tettenérték a halált. A színház, a drámai katasztrófa bepillantást enged a tabuk nélküli tér mögé; a káosz, az isteni hatalom, a természet erejének rettentõ erõszaka, amelyet nem szelídítettek meg a tabuk, lesújt, megráz minket az Atridák gyilkosságai vagy Ödipusz király szörnyû felismerését követõ megvakítása nyomán.
A dráma mûvésze rendkívül kíváncsi és közlékeny, exhibicionista és voyeur egyszerre. Nem kíméli sem magát, sem másokat, meg kell mutatnia az igazságot, meg kell találnia a létet. A dráma mûvésze meg akarja mutatni, mi történik akkor, ha megszüntetjük a tabukat. A dráma mûvésze megkérdõjelezi az ént, az alanyt (csakúgy mint az ázsiaiak), ám az ázsiaiaktól eltérõen analitikus, csaknem erõszakos, excesszív módon.
A keresztrefeszített halálát a mítosz és a kultusz pontosan és drámai módon képezi le, sõt azt a keresztény mise meg is jeleníti. Lehet-e mûvészet a gyilkolás? A kérdésre, amennyiben a régi értelemben vett ábrázoló- és képzõmûvészetrõl van szó, a válasz pozitív. A gyilkolás ábrázolása – és ezt igazán tudhatjuk a mûvészet történetébõl – mûvészet. A hagyományos mûvészet – mindenek elõtt a dráma mûvészete – a gyilkolást ábrázolja, rendezi meg.
A korábbi mûvészet kezdetben nagyon büszke volt arra, hogy semmi köze sincs a valósághoz. A mûvészet büszke volt arra, hogy leképez, hogy az alkotó módon történõ ábrázolás és az elmúlt és eljövendõ dicsõítése révén új valóságot kínál. A történések ábrázolása és utánzása különösen fontos volt egy olyan mûvészet számára, amely évezredekig a mítoszt és a kultuszt szolgálta.
A leképezés büszkesége a realizmusban teljesedett ki, hogy aztán az absztrakt mûvészet a valódi tárgyak ábrázolása és valós történések megrendezése felé forduljon.
A mûvészet legfontosabb feladata az lehetne, hogy az életet az élet ünnepévé fokozza, de a tragikum ugyancsak része az életnek, és mindenekelõtt része a mûvészetnek. A forma, a mûvészet tömörítésének elve kiterjesztette hatókörét az egész életre. A technikai eszközök és az egész technológia, valamint a technikai folyamatok révén a legmagasabbfokú absztrakció és a legmagasabbfokú esztétika nyerhetõ. Magasfokú esztétika tulajdonítható a tudomány nyelvének, funkcionális lebonyolításoknak és magas fokú esztétika nyerhetõ belõlük. A fegyverek és sebességgel kapcsolatos eszközök szépsége megfelel ennek az új esztétikának. Az esztétika, azaz mélyebb értelemben a forma, minden folyamatba betüremkedhet. A háború igenlése vagy dicsõítése nélkül is igenis lehetséges a háború esztétikájáról beszélni. Az erõszak és a kegyetlenség, bár nem szívesen beszélünk róla, mindig is nagy szerepet játszott a mûvészetben. Akármennyire szomorúan is hangzik, a háború is része lehet a mûvészetnek ugyanúgy, mint a misztika élménye és a létezés buja öröme. A mûvészet a teljességre törekszik, az ábrázolásnak nincsenek már korlátai. Ennek ellenére lényegesen megnõtt a mûvészet és különösen a mûvészek felelõssége. Pontosan azért, mert már nem lehet elbújni a mûvészet fogalma mögé, mert a mûvészi tevékenység már nem jelent garanciát az abszolút helyes és tiszta cselekedetekre, éppen azért, mert a mûvészet nem erkölcsi kényszerképzet, pontosan ezért van a mûvészetteremtésnek felelõssége. A mûvészet totális szabadsága elvesztette „tisztaságát", már nem jón vagy gonoszon túli cselekedetet jelent. A mûvész csinálhat jó mûvészetet, de végrehajthat ezáltal rossz erkölcsi tetteket. A mûvészetteremtés már nem garantálja az etikus jogszerûséget. Olyan ez, mint a bûnbeesés. Bár a mûvészet szabad, most már nem egy vallás, egy ideológia mítoszának szolgál, a mûvészet szabad, már csupán a lényegesre (a tulajdonképpenire), a létre vonatkozik, ám ezáltal elvesztette ártatlanságát.
Ez azt jelenti, hogy minden mûvész maga viseli a felelõsséget mûvészetéért, éppúgy mint a tudós a felfedezéséért. Nekem magamnak kell eldöntenem, hogy mûvészetem másokra káros hatással van-e vagy sem. Lehetséges, hogy egy folyamat erõs mûvészi hatást vált ki, azonban nem tudok és nem akarok felelõsséget vállalni a szenvedésért, amelyet kiváltott. A tényleges gyilkolást a mûvészetben ezért majdnem mindig el kell utasítani, nem azért, mert nem mûvészet, hanem azért, mert erkölcstelen tett. Néró égõ Rómája talán szép látvány, esztétikus esemény volt, de el kell utasítani, mert erkölcstelen tett, amely ártatlanoknak szenvedés okoz. Vannak olyan folyamatok, amelyek körülöttünk, sõt mi több, bennünk mennek végbe, amelyek bennünket érintenek, amelyek mindenképpen megtörténnek és amelyeket csak nehezen vagy egyáltalán nem tudunk feltartóztatni. Nagyon hiszem, hogy nekünk mûvészeknek jogunk van ahhoz, hogy ezeket a folyamatokat a színházunkon áteresszük, hogy szemléletessé tegyük õket. Ha egy tragikus eseményt, amely elõre láthatóan be fog következni, és amit nem tudunk megakadályozni, beépítünk egy színházként felfogható játék menetébe, úgy az nem erkölcstelen tett, hanem a mûvészi alkotás folyamata. Ez érvényes a mészárlás színhelyének megváltoztatására is, amennyiben azt áttesszük a vágóhídról a parasztudvarba. Ennek elõfeltétele, hogy az állatnak ne okozzunk felesleges szenvedést.
Amennyiben a filmet és a televíziót is beleértjük a színházba, tágabb értelemben vett színháznak tekintjük, megfigyelhetjük, hogy ez a két médium naturalista, a valóságot leképezõ ábrázolásával mindent felülmúl és ezáltal monophelyzetbe kerül, miközben a többi ábrázoló médium, mint például a klasszikus színház, elfordul a tökéletes illuzionizmustól. Éppen ezért a film és a televízió a gyilkolás és halál naturalista ábrázolásához is felülmúlhatatlan közelségbe került. Tulajdonképpen azt kell mondjam, hogy a gyilkolás és az ölés centrálisan meghatározza a világ televíziózását. Egyszer összeszámolták az összes csatornán a TV halottait, elgondolkodtató hihetetlenül magas számuk. A revolverek és más gyilkos szerszámok a leggyakrabban mutatott eszközök. De a képernyõ színházának minden gyilkossága realista volt, tiszta és a médium által esztétikusan megszûrt. A tévénézõ vacsorája közben élvezhette a gyilkolást.

14
Számunkra ma már érthetetlen fejlõdést mutatott a római színház a realizmus irányába. A rabszolgákat, miután szerepüket eljátszották, szerepüknek megfelelõen megölték a színpadon. Minden elutasítás ellenére érdekes a jelenség és megfelel a színház történetének.
Hogyan is van ez a gyilkolással az én színházamban? Tudják, hogy színházam (frissen) levágott állat-tetemekkel és hússal, vérrel és belekkel foglalkozik. Az állatokat már levágott állapotban a vágóhídról vesszük és az akció után általában megesszük õket. Társadalmunk az állatokat élelmiszer-fogyasztásunk kielégítése céljából vágta le. Csupán Amerikában és Prinzendorfban tettem kivételt. Erre késztetett az a vágy, hogy valós eseményeket valóságuknak megfelelõen mutassak meg. Miért ne történjen az amúgyis végbemenõ vágás a színházambanõ Miért kell, hogy titokban, mindenki számára elérhetetlen módon történjen? Fontos, hogy a bikák vendégeink táplálékaként szolgáltak. Másrészt, amúgyis, istállókban, étkezési célokra tenyésztették õket. Ha nem én vágtam volna le a bikákat a színházamban, egy másik felhasználó vette volna meg és vágta volna le õket. Prinzendorfban házi vágást végeztünk, mint ahogyan ezt a parasztok évezredek óta teszik. Egyetlen állatot sem öltünk meg szándékosan.
Meghatódottság uralkodott a játék résztvevõi és a nézõk között. Egy olyan aktus vált láthatóvá, amely egyébként elõlünk elrejtve történik. Nyilvánvalóvá vált, hogy olyan pszichológiai fogalmak, mint a szadomazochizmus, többé már nem helytállóak. Végbemegy a gyilkolás õsi folyamata, a gyilkolásnak mindig volt oka vagy célja. más kérdés, hogy ez az ok vagy cél jogos-e. Az orgia-misztérium színházban megélt gyilkolásnak mindannyian részesei voltunk, mindannyiunk „bûne" volt, mert húst eszünk, mert ragadozók vagyunk. nem felelne meg az állat méltóságának, hogy nézõk elõtt haljon meg. A vágóhídon az állat egy sereg mészáros elõtt pusztul el. A halál így is úgy is kegyetlen és tragikus tény, nézõkkel vagy anélkül, parasztudvarban, színházban vagy vágóhídon, az ágyban, az utcán, a háborúban, a természetben, mindannyiunk számára. Mégegyszer: a színház mindig is foglalkozott a halállal. Azok, akik az igazság ellenében az állat méltósága mögé bújnak, nem viselik el ragadozó voltukban rejlõ saját természetüket, amely filogenézisen alapszik, még akkor is, ha vegetáriánusok.
Miért nem engedik meg a dráma mûvészének, hogy megmutasson egy folyamatot, hogy egy eseménysorozatot átvigyen a színházba. Azt mondom, igen, szükség van éppen ezeknek az eseményeknek a bemutatására. El kell utasítani azt, hogy a vágásból parádét csináljanak, amennyiben az állatnak ez felesleges szenvedést okoz. Az is lényeges, hogy a levágott bika amúgy is levágásra lett szánva. Az elítélendõ lenne, ha a legelõrõl hajtanánk be egy állatot azért, hogy azt az orgia-misztérium színházban levágjuk.
Felmerül gondolatainkban az isteni, megijedünk, beleborzongunk a szadizmusba, a részvétbe. Félelmet érzünk, megtapasztaljuk a létezés intenzitását, az élmények ellenére ki vagyunk szolgáltatva önmagunknak, együttérzünk a megölt lénnyel és magunkkal. A bennünk rejlõ vadász ölési kényszere megkérdõjelezhetõ módon éli ki magát. A gyilkolás õsi folyamata élménnyé válik. A vadásznál erõsebb állat megölésére, az apagyilkosságra, a királygyilkosságra, a megváltó isteneken és állatisteneken végrehajtott mitikus gyilkosságok láncolatára asszociálunk, beleértve a sárkány megölését, a sötétség elpusztítását, a totemállatok megölését. A gyilkolás annyira tabu, hogy senki sem akarja felfogni vagy regisztrálni intenzitását és a folyamat ijesztõ, megrázó voltát és súlyát, mert nem akarja, hogy bármi köze is legyen hozzá. Nem a voyeur ostoba kielégülésére gondolok, nem errõl van szó. Nem is az erõszak és gyilkosság dicsõítésérõl. Sokkal többrõl van szó, a lesújtottságról, a borzasztó megrázkódtatásról, az erõszak elleni haragról, a dionüszoszi haragról, amely felidézõdik, amely az életet kimeríthetetlenné teszi és provokál.

15
AZ ORGIA-MISZTÉRIUM SZÍNHÁZ MITIKUS VEZÉRMOTÍVUMA
 A kenyér és bor színeváltozása, az áldozás
 Jézus Krisztus keresztre feszítése
 Dionüszosz széttépése
 Ödipusz megvakítása
 A rituális kasztráció
 Orfeusz meggyilkolása
 Adonisz meggyilkolása
 Ízisz és Ozírisz
 Attis férfiatlanítása
 A rituális királygyilkosság
 A totemállat megölése és elfogyasztása
 A szadomazochista alapexcesszus
Vállaltam, hogy a dráma mûvészeként, a színház lényegében rejlõ exhibicionizmus révén, egy a maga érzéki valóságában megtapasztalható gyilkosságon keresztül megmutatom az embereknek, amit mindannyian teszünk, hogy húst együnk. Vállalom annak felelõsséget, hogy mint mûvész megmutassam ezt a folyamatot. Azt mutatom meg, amit elfojtunk. Azt, hogy hogyan kerül a hús az asztalra és azt, hogy a hús kellemes íze kapcsolódik egy állat halálához. Ez az oka annak, hogy minden elfojtott bûntudat rám vetítõdik ki és engem vádolnak a naponta megismétlõdõ százezer vágásért, hogy húst ehessünk. Bemutatom azt az áldozatot, amit a lény értünk kénytelen meghozni, megmutatom a bennünket tápláló testvérgyilkosságot, amely elindítja anyagcserénket.
Egyszerre csak én vagyok az, aki akarattal állatokat öl és kínoz. Engem tesznek felelõssé azért, ami az állatokkal történik, mert egy lóugrással, egy tranzakcióval behozom a vágást a színházamba. A dráma mûvésze bemutatja az igazságot és ez büntetést érdemel.
A mûvemet szétrombolni akaró állatvédõk mentalitására jellemzõ a következõ: elmentek a paraszthoz, akinél megrendeltem a bikákat, és meg akarták venni tõle a három állatot. De a paraszt nem adta õket, mert azokat én rendeltem meg, de felkínált nekik hat másik bikát, azokat azonban nem akarták. Mirõl is van szó, egy szimbolikus játékról? Több joguk van az általam megvásárolt állatoknak az élethez, mint hat másiknak?
Mit lehetne tenni, hogy véget vessünk a mészárlás láncolatának? Meg lehet venni az állatok szabadságát, ki lehet õket hajtani a legelõre, lehet kegyelemkenyéren tartani õket, etetni és várni kell õket. Lehet ezt egyszer vagy többször csinálni, de aztán egzisztenciális okokból fel fog kell hagyni ezzel. A legelõ nem elég, télen az állatoknak be kell menniük az istállóba. Minden állatvédõ városlakó, nem lesz képes arra, hogy tehenet tartson az elõszobájában.
Ha az állatvédõknek már nincs egyéb érve, azt mondják, hogy vegetáriánusnak kell lenni. De ez sem járható út, az emberiség nagyrésze húst eszik, nem lehet õket máról holnapra egy olyan fordulatra kényszeríteni, ami idegen az ember lényétõl. Az ember rendeltetése szerint ténylegesen ragadozó. Fejlõdését és kultúráját a húsevés határozta meg. Nem hiszem, hogy az ember hosszú távon alkalmas lenne a vegetáriánusságra. Ennek ellenére be kell vallanom, hogy túl sok húst eszünk, egy vagy kétszer hetente bõven elég lenne. Nem lenne szükség az intenzív csirke-, disznó-, marhatenyésztõ és hízlaló intézményekre. Megakadályozhatnánk rengeteg állat borzasztó szenvedését. Mondanom sem kell, hogy szeretem az állatokat. Házamban kutyák, macskák, birkák, kecskék, szamarak, pávák, tyúkok, kacsák, libák laknak. Én is teljes szívembõl megvetem mindazt, amit az állatvédõk üldöznek. Ismétlem: az intenzív tenyésztést, a kémiai eszközökkel történõ hízlalást, a betegségek tenyésztését az élet helyett, a kínokat okozó állatszállításokat, az állatok kegyetlen megölését a bundakészítés miatt stb. Szívesen beállnék az állatvédõk soraiba, szívesen tartoznék közéjük. De azzal, ahogyan a nyáron viselkedtek, bebizonyították, hogy félretájékozottak és nincsen olyan komoly stratégiájuk, amellyel ténylegesen segíteni lehetne az állatokon. Szentimentálisak és agresszívek, mint a fasiszták, érvekkel semmit nem lehet elérni náluk és a bûntudatot rosszul vetítik ki, rossz helyen keresgélnek.
 

16
Mindig nagyon fontos volt számomra, hogy az általam felhasznált, levágott állatokat megegyék az akciók után. Kétszeresen használták fel õket, az akcióhoz és élelmiszerként. Ez történt a Prinzendorfban levágott állatokkal is. Általában mindig ez történt a levágott állatokkal, ezt mindig betartottuk. Az állatok elfogyasztásának érve az akció után számomra mindig fontos volt, éppen azért, hogy elkerüljem azt a vádat, hogy az állatokat csak egy zagyva akcióhoz használtam fel, hogy az állat hiába, csak az akció kivitelezése érdekében pusztult el. Ezzel elsõ fokon vissza tudtam utasítani a vádat. De most, hogy keményednek a frontok, minden bizonnyal utalnom kell arra, hogy akcióim esetében mûvészetrõl van szó, és hogy lehetségesnek kell lennie annak, hogy egy étkezés céljából levágott állat a mûvészet céljaira is felhasználható. Ne firtassuk, vajon feltétlenül magasabbrendû hasznosítás-e az állat kannibalisztikus elfogyasztása, mint az állat felhasználása egy akcióhoz.

17
Szeretnék ismét visszatérni a televízióhoz, a halál ábrázolásának legbujább, legmagasabb fokú kínálatához, amelyet a médium klinikai tisztaságúvá szûrt át, esztétikus módon túlcukrozta és hatástalanította, gusztusosan domesztikálta és csupán jelezte a tudatalattiból agresszió iránt kiszûrõdõ vágyat, mint valami technologizált álomgyárban. Máshogy mûködik ez az orgia-misztérium színházban. Itt „gesamtkunstwerkrõl" van szó, valós események megrendezésérõl, mind az öt érzékünkre szükségünk van, egy valós történést tapasztalhatunk meg mind az öt érzékszervünk révén. Az orgia-misztérium színház halált megcélzó akciói nem hatástalanítva és megtisztítva hozzák a halált. A halál az érzékek révén a legmélyebben megtapasztalható. Érezni a vér és a hús szagát, a belek és a bélsár szagát. A véres hús és a gõzölgõ, párolgó zsigerek és belsõ szervek kardvirágszínû, nedves, friss virágszíneit. Meg lehet tapogatni, meg lehet érinteni. Bele lehet nyúlni a nedves, vizes, hideg vagy meleg vérbe, a víztõl-vértõl nedves húsba. Gyúrni lehet a nyálas, puha, teli beleket. Spriccel a vizelet és a bor. Ezek az intenzív benyomások közel vannak az undorhoz. Ha túllépünk az undoron, az élmények intenzitása révén behatolhatunk az élet mélységébe. Intenzíven megtapasztaljuk a létet.

18
Régi vágya nemcsak a tudósnak, hanem a mûvésznek is, hogy megtudja, hogyan néz ki testünk belseje. Az egyiptomiaktól kezdve a görögökön át egészen Leonardóig és Michelangelóig újra és újra anatómiai gyakorlatokat (tanulmányokat) végeztek holttesteken. A reneszánsz mûvészek számára ez életveszélyt jelentett. Az inkvizíció üldözte õket ezért. Késõbb jött a felvilágosodás. Gyakorivá vált az anatómia ábrázolása a képzõmûvészetben. Mindenekelõtt Rembrandt két anatómiájára gondolok, de levágott állatokat is ábrázoltak, fõeg a hollandok. Ez a hagyomány folytatódott az expresszionizmusig. Ám helytelen lenne, ha ezt a szükségletet csupán a képzõmûvészetre redukálnánk. Minden idõk költészete is hordozza azt az akaratot, hogy megtudja, leírja, hogyan is néz ki az ott belül. Ezt bizonyítja Homérosztól Bennen keresztül egészen Hans Henny Jahnnig és tovább.
Nem csak a tudomány, a forma, a mûvészet is tudni akarja, hogyan is néz ki az ott belül. A tudománynak ismernie kell a szervek felépítését, hogy hasznosítani tudja. A mûvésznek azért kell ismernie a szerveket, a belsõt, hogy megtudja, hogyan lehet hasznosítani a szerveket a forma számára. Itt a szervek és a hús színérõl, anyaguk felépítésérõl van szó: arról, hogy puha, teli, nedves, nyálas vagy vizes-e? Tele van-e ugyanúgy más anyagokkal, váladékokkal, mint az epe és a húgyhólyag? Borítja-e nyál, zsíros-e, esetleg erõsebb állagú, mint a vesék vagy a máj, húsos-e vagy nyújtható, nyálas, csaknem szétfolyó, mint a salakkal teli, frissen vágott, testmeleg belek? A mûvész és a dráma mûvésze, a „gesamtkunstwerk" mûvésze meg akarja ismerni, látni, szagolni és ízlelni a belsõ szervek, a belsõben levõ hús és a mindent átható vér bódító virágszíneit, mindenek elõtt pedig megtapogatni, mindkét kezével be akar nyúlni a belsõ valóságba, fel akarja fogni, a szó szoros értelmében, megfogdosni ujjaival, megtapintani, gyúrni akarja. Ismét a vadász, a ragadozó elveszett érzékelése a lényeges. Belenyúlni a legyõzött ellenség (állat) testébe, feldarabolni a fogyasztáshoz a húsát. Érzem a salaktól duzzadó, meleg, nedvesen gõzölgõ belek mélységesen szerves puhaságát. Ismét lehetségessé válik a tapintás elveszett érzéke, a lehetséges regisztráció mélységeinek élménye. A forró vagy gyakran vizes, kihûlt hús nedves puhasága. A vér, a húgy, a belek tartalmának folyadéka melegen csurog a kezemre. Kitapinthatóvá válik az élet szerves bujasága.
Mégha ez egy normális ember számára perverznek és betegesnek is tûnik: szükséges számomra, hogy egy megölt, levágott állat testén olyan tevékenységeket végezzek, amelyek megfelelnek a mûvészet értelmét keresõ összefüggéseknek. Ez legalább olyan fontos, mint az utána következõ fogyasztás. Egy akciót szidnak és hullagyalázásnak minõsítenek, de a legrosszabb, legborzasztóbb, ismétlem, mégiscsak a civilizáció, a kultúra és vallásunk által engedélyezett kannibalizmus, hogy megesszük testvéreink, az állatok húsát. A húsfogyasztás szükségességét belátják, de azt nem, hogy a mûvészet hasznosítsa egy már halott állat testét.

19
A barcelonai halpiac mély benyomást tett rám, mint egyébként minden piac, de ez a piac, amelyet a kiirthatatlan déli típusú hajózási tradíció határoz meg, különösképpen megérintett. Megtapasztaljuk a legbujább élet kinyilatkoztatását annak ellenére, hogy a halál ábrázolásáról van szó. Kizárólag halott, éppen feldarabolt és felnyitott halaknak és a tenger gyümölcseinek friss húsát árulják és kínálják étvágygerjesztõ ételként. A megölt állat számára ez a halál, az evõk számára az élet tárul ki teljes bõségében, hogy meginduljon az anyagcsere. A halott állatok láttán eleinte nincs az a benyomásunk, hogy mészárlás történt. az élelmiszer felhasználás ökonómiája az értelmes szétdarabolás révén megkapó rendet és esztétikát teremt.
Nedves, (a virágok húsát) megittasító színkavalkád, színpompa nyílik meg elõttünk. A tenger kitárja élõ belsõségeit, felkínálkozik a dionüszoszi vitalitás. Az emlõs állatokat megelõzõ formák és a kreált vegetáció pompája született meg a tengerbõl, a vízbõl, az anyák nedves birodalmából. A természet mindig pazarló módon újul meg. Az élet robbanásai kocsonyaszerûen tárulkoznak ki elõttünk. A halak húsa minden elképzelhetõ színben pompázik, a fehértõl az ezüstös fehérig, a hús rózsaszínétõl az égõ vérvörösig és ibolyaszínig. A halak mellett kígyószerû lények is találhatók, tengeri csillagok, tengeri sünök, oktopuszok mozgatható fogó- és szívókarokkal, halak belsõ szervei. Minden olyan nedvesen és élettelien friss, mint egy frissen felütött tojás. Ez a pillanat frissessége, az érzékekkel rendkívül intenzíven regisztrált észlelés pillanata. Mindent elural egy kocsonyaszerû, nyálkás, sûrû, spermaszerû, a tojás sárgájára emlékeztetõ élmény, látszólag minden túlcsordul. Jelen van a nemrég bekövetkezett halál frissessége is és nyoma sincs a hervadásnak, mindenre rányomja bélyegét a vér és a nemrég még friss vérkeringés. A jég, mint a friss virágokat, frissen tartja a halak nyers húsát.
Levágott birkák, disznók, marhák és szárnyasok húsát árulják, ezen kívül belsõségeket, beleket, tojásokat, heréket, mindent, ami él felhasználnak és táplálékká lesz.

20
Mi más lenne ez a dionüszoszi, tobzódó, feldíszített virágoskertje a húsnak, ha nem a halál, a gyilkosság, az öldöklés túláradó ünnepe, hogy megtartsuk az életet és hogy az még bujábban, még veszélyesebben következzen be, az ember mélységes elevenségének formájában. Az élet, a létezés megmutatja arcát, a halál testi, buja, puha telítettségét és pompáját. A halál finoman érzékeny, megittasító esztétikája manifesztálódik anélkül, hogy kizárólagosan dicsõítené a halált. Amit dicsõít, az a halálon túlmutató, újra és újra visszatérõ, dionüszoszi élet, a keletkezés és a világ változása. A halál tragikuma mélyebb dolgokat mutat, a halál mélyérõl való visszatérést. A halál gazdagsága és sokszínûsége megegyezik az élet sokszínûségével, a lét megjelenési formáinak egyidejûségével.
De hogy ne gyanúsítsanak a turistáknak való romantikus esztétikával, a világ vágóhídjaihoz fordulunk. A nagyvárosok számára hekatombákat, disznókat és marhákat vágnak le és darabolnak fel gazdaságosan. Itt is feltüremkedik a belsõ szervek és a hús elképzelhetetlen színpompája, a hús és a belsõségek érzékien felfogható, szubsztanciális valósága. A drámaiság (a tragikum) szemmel láthatóbb, a gyilkolás, az ölés nem korábban történt, mint a halpiac esetében, hanem tetten érhetõ a jelenben is. Itt is jelen van a halál ünnepe, a halál esztétikája, ám közvetlenebb, átütõbb módon. A természet, az evolúció tragikuma, amely ragadozó voltunk miatt következik be, (ideiglenes) szükségszerûségként jelentkezik.

21
Mi ez a világ, mit hord ki ez a világ, mit akar ez a világ, ez a világegyetem, ez a világegyetemek tömörülése, a nem egyenlõk tömörülése a végtelenben? A keletkezésnek és az elmúlásnak az örökkévalóságban és végtelenben végbemenõ aktusa visszavezethetõ és összefoglalható a mindent megindokló lét fogalmára. Minden a létben, a léten keresztül történik. Minden cselekvés, történés, a teljes teremtés, minden születés, a halál, a pusztulás minden formájának és minden orgiának a színpada a lét. A világ, a maga összességében és örökké tartó változásában létezik és létezni akar. Mérhetetlen erõk és hatásmezõk, amelyek rettenetes és nagyszerû potenciája csak az örökkévalóság és a végtelenség fogalmából vezethetõ le és csakis ezekre vezethetõ vissza. Ez az erõ elképzelhetetlen, felmérhetetlen, a feneketlen mélybõl ered feltartóztathatatlanul, áldásos, mert mindent tartalmaz és életben tart és mégis: egyidejûleg épít és rombol egyaránt. Ezek az erõterek okozzák a folyamatokat, napokat és csillagrendszereket teremtenek és vesznek vissza.
Istenek alkonya, világégések, kozmikus alakzatok és konstrukciók összeesése. A vég és az újrakezdés az alap-excesszusban, a „nagy robbanásban" találkozik. Itt van a semmi, az üresség szakadéka, amelyet a lét ellentétének, illetve helyesebben a lét feltételének tekinthetünk, legbelsõbb magvának és csírájának. A világ mámoros, extatikus módon történik. A dionüszoszi mámor, a történés õrjöngõ kínzó kéjében, szadomazochista rombolásban fejezõdik ki. A lét legintenzívebb, fenntartás nélküli megtapasztalásában rejlik a fordulat, a rombolás belátása és megnyilatkozása. A világot állandó folyásban, állandó változásban, átváltozásban tapasztaljuk meg. Ha az változás, a folyamat, a keletkezés mélyére hatoltunk, az építést és a rombolást egyidejûleg boldogságként éljük meg. Íly módon nyilatkozik meg a dionüszoszi princípium, s az õt megtestesítõ Dionüszosz Isten mitikus megjelenése által az építés és rombolás extatikus keletkezésként egyidejûleg jelenik meg.
Az intenzív életöröm közel van a halál katasztrófájához. Egyidejûleg létezik a teremtést kiváltó energiák legmagasabbfokú kifinomultsága, amely a kultúra teljesítményeiben, a mûvészetben, a vallás és a filozófia vízióiban, a különbözõ vallások misztériumaiban fejezõdik ki. Itt Krisztus vértelen, eukarisztikus áldozatára, a transzszubsztanciációra, a zen-buddhisták megvilágosulására, a misztikusok gyakran csendes magába szállására gondolok. A meditáció révén keressük a végtelen mélységben nyugvó mérhetetlen nyugalmat, önmagunkat, az ürességet. Nagy nehézségek árán gyakran a transzcendencia felé, a transzcendenciába helyezzük az üdvösséget.
De a valóságban ebben a tekintetben is minden egyidejûleg történik. A korábbi megváltástanok többsége a világ lefolyását csupán a dolgok egymásutánjaként értelmezte, az üdvösség megtalálásához vezetõ fáradságos út az idõ lineáris használata által következhetett. Ám ez nem így van.
A kezdet és vég, eredet és cél nélküli világ az egymás utániság mellett ismeri az egymás mellettiséget is, a lehetõségek és fejlõdési fázisok egyidejûségét, amelyek nem a végsõ megváltást keresik, hanem annak a pillanatnak a folyamatos beteljesülését, amely az örökkévalóságban végtelenszer visszatér. A végtelen és az örökkévalóság tehát nem a világon kívül található, hanem a világban. A racionálisan (nehezen) felfogható transzcendencia nem a világon kívül, hanem abban benne van. A világ önmaga transzcendenciája. A nagy pillanatokban felébred bennünk a transzcendencia. Mi pedig a transzcendenciától ihletve, megvilágosodva ébredünk. A teljes lét megtapasztalása már nem az ideálban, a transzcendenciában található, hanem a saját magunk által megélt életszerûség közepette, az intenzív létezés által, a teljes itt-lét által tapasztalható meg a lét lényege. A „megváltás" a lét állapotának megtapasztalása, a lét misztikájában levõ (boldog) itt-lét. Az intenzív lét megtapasztalását tehát saját jelenünkbe vonjuk. Ez a jelen mindig ismétlõdésre vágyik, talán egyre intenzívebb ismétlõdésre, hogy ennek ellenére azonban mégse érje utol az elõre meghatározott tervezetet. Minden intenzíven megélt, a létet megtapasztaló pillanatban felmerül bennünk az a vágy, hogy ezt a pillanatot újra, még intenzívebben, örökkön örökké, újra és újra megéljük. A múltban és a jövõben gyökerezve végre felébredtünk a jelenben. Identitásunk révén rátaláltunk a lét identitására. A lét elindul önmaga tudatos megtapasztalása útján.
Minden a világ, minden a LÉT, elképzelhetetlen erõk kibontakozása túl a jón és a gonoszon. A dinamika, az excesszív, a sokszor robbanásszerû változás, a mozgás, a folyás, az építés és a rombolás csupán szavak a mi perspektívánkból. Valójában minden egy hatalmas álnokság, fellobbanás, a kiáltva megszületés és a kiáltva meghalás. Ezeknek a fellobbanásoknak a peremén az élet hozza el a tudatot, azáltal, hogy emberi módon és erkölcsi értékelésnek vetjük alá a dionüszoszi erõ fellobbanásait, ezért aztán olyan fogalmakkal illetjük, mint kegyetlenség, bûncselekmény, gyilkosság, vérfertõzés, excesszus stb. Ezek a fogalmak összekapcsolódnak a gonosz megnevezésével.
Minden egyidejûleg történik, egyidejûleg születnek és halnak meg emberek, egyidejûleg tûnnek el világok, a lét egyidejûleg jelenti a szeretetben és erõszakban való létet, kegyetlenséget, excesszust, maghasadást, elégõ és felrobbanó napokat. Lobogó galaktikus katasztrófák rombolják szét a világûrt, extrém dolgok történnek és ezzel egyidejûleg adódnak kellemes területek, ahol az élet kivirágozhat. A világmindenség közepén, az ébredõ szubjektum élményének központjában történik meg a lét megtalálása, amelyet az életre kelt transzcendencia okoz. A transzcendencia feltételei és hatásai keltenek életre bennünket „itteni" életünk közepén, elevenségünk közepén, a lét állapotának mély, ittas, fenntartás nélküli megtapasztalása közepén. A lét extatikus felfogásában életünk által történik, egyesül a metafizika és itt-létünk magától értetõdésében nyilvánul meg. Azt akarjuk, hogy a létre történõ fenntartás nélküli rátalálás intenzív pillanata végtelenül sokszor megismétlõdjék és fokozódjék, ez viszi elõre a lét dinamikáját és ezáltal a metafizikát.
Az élet extázisa, sokszor mámora éppúgy megfelel a lét megtalálásának, mint a behatolás a mélybe, a csendbe, a semmibe, az ürességbe (önmagunkba). A lét minden megjelenési módja, a szenvedés, a fájdalom, a tragikum, a kéj, a nyugalom, az egyidejûség, az egymásutániság, valamint az egymásba hatolás kiteljesedik, összesûrûsödik a lét boldog, boldogságos megtalálásának nagy, gyönyörû pillanatában. Az (extatikus) pillanatban a (létezõ, a létezés) sokfélesége egyetlen, egész létre ébred, amely áthat, elönt, amelynek felriadt, megvilágosult kifejezése egy pillanatra én vagyok.

22
Már fiatalon megértettem, hogy az élvezetnek intenzívnek kell lennie, valami olyannak, ami az egész pszichikai-fizikai organizmust hevesen áthatja. A lapos, felületes élvezet számomra mindig szörnyûséget jelentett. A bugyuta, a médiák és a reklámok által sugallt, sokszor sporttal összekötött álnyaralások diszkói és táncmulatságai csupán látszólagos megnyilatkozások. Korán megtanultam a mûvészet révén megtapasztalni és élvezni a dolgokat és általuk intenzív állapotba kerülni. Miközben Bachot vagy Brucknert hallgattam vagy más módon fogadtam be a mûvészetet, ökölbe kellett szorítanom a kezem, hogy el tudjam viselni az óriási élményt. Hasonló volt a helyzet a természeti hatásokkal, sokszor (extatikusan) izgatott sétáim során a szõlõskertekben és a mezõkön. Hamarosan felismertem, hogy az élvezetben nincsen semmi negatív, semmi szégyenkeznivaló. Az élvezet, a mély, a bennünket intenzív állapotba juttató (érzéki) megismerés nem áll szemben a szellemmel, a tudattal. éppen ellenkezõleg, az élvezet minden megtapasztalása a tudaton keresztül regisztrálódik. A létezés boldogságos megélése komoly, intenzív és szent. A fájdalmat és a tragikumot az élvezet komolyságába és intenzitásába integrálva boldogsággá kell változtatni és tudni kell érezni. Annak, aki élvezni képes, nagy a felelõssége: általa, a lét misztikus megtapasztalása által tér magához, ismeri meg magát a világ. A lét megismeri önmagát. Ezért is olyan nagy a felelõssége annak, aki élvezni képes. A természet helyezte, lökte õt az intenzív megismerés boldog állapotába, adta meg neki ezt a lehetõséget. Mindazoknak, akik megtapasztalták a lét megtalálásának boldog állapotát, az a kötelességük, hogy kiépítsék boldogságuk intenzív állapotát, mert mások ezzel egyidõben szenvednek, értünk szenvednek, azért, hogy mások is megtapasztalhassák a létezés bõségét. Szenvedés és boldogság egyidõben következik be. Megváltás és „elkárhozás", születés és halál, áldozat és feltámadás a világok szerkezetében egyidõben következik be, végtelen sokszor vannak kitéve az megismétlõdésnek az örökkévalóság okán.
A természet önnön tudatát tudatalatti természeti erõkbõl és szervetlen alapanyagainak képzõdményeibõl teremti meg, túl az életen, túl az alkotó gondján és fájdalmán, a világ változásán (a feltartóztathatatlan keletkezésen) túl, túl a halálon, a nagy pillanatok és a létmisztika révén. Az élet fokozza önmagát, ledobja magáról a szenvedés, a halál terhét, kivívja magának az elképzelhetetlen megvalósulást, lehetõvé teszi az ébredés pillanatát.
Azzal kritizálták vállalkozásomat, hogy hogyan adhatja valaki át magát a létezés legextrémebb örömének mindazok után, hogy megmutatott ennyi szenvedést. Ismét csak a halál és a születés egyidejûségére utalnék. Ezen kívül utalnék az Isenheimi oltárra. Azon Krisztus keresztrefeszítésének extrém és borzasztó szenvedését ábrázolják. Ezzel egyidejûleg azonban bemutatják Krisztus kozmikus, diadalmas feltámadását. A feltámadott, aki önmaga is egészen fényes, akit dicsfény vesz körül, nevet, és mögötte a végtelen kozmosz. Az ellentétek feltételezik egymást. A keresztrefeszítésre a feltámadás következik. A Húsvét, a nagyhét kínzással és szenvedéssel kezdõdik, a kereszt excesszusához vezet és elképzelhetetlen örömmel végzõdik, amely örökkévalóságot és végtelenséget követel. Ennek ellenére a keresztény üdvtan bizonyos módon kezdettel és véggel is rendelkezik, idõbeni történés, egymásutániság pereg le. Az egymásutániság mellett a legellentétesebb történések egymásba érését is tapasztalhatjuk.
Az ünnep az élet legextrémebb (pozitív) fokozása, a boldogság szervezése és kiterjesztése egy hosszabb idõbeli dimenzióba, órákra, napokra, hetekre, évekre. Sõt még az élet ünnepére is törekednek, elsõsorban a mûvészek, utopisztikus filozófiai projektként. A legmagasabb intenzitásra, a lét legintenzívebb állapotának elérésére törekednek. A létezés örömének ezen állapota egészen az ittasságig, a túláradó életörömig, az élet megvalósításának örömteli extázisáig fokozódhat.
A mûvészet gyakorlása készülõdés az élet ünnepére. Az élet extrém módon mutatkozott meg, történt, elszabadult a fájdalom alkotó feltételétõl. Fájdalomtól mentes pillanatokat harcol ki magának, túllép a tragikumon, a halálon, nem elfojtódik, hanem önmaga akarata által, a szubjektum bíztatására, a vágyott életörömöt átfordítja az ellenkezõjére, az élet, a létezés értelmére, a misztikus lét örömtelien megélt pillanatába. A szenvedésbõl, a sekélyességbõl, a betegségbõl kilökõdünk, kikényszerülünk az elevenség lényegébe, a létezés örömébe, az extremitásba.
Az ünnep hajtja elõre a metafizika folyamatát mind tudatunkban, mind húsunkban, az élet kibontakozásától hajtva, lobogva és elragadtatva. az ünnep az emberiség rohamosan terjedõ fertõzéséhez, az életért való extatikus lelkesedéshez hasonlítható. Csak akkor tapasztalhatjuk meg az intenzív életet és örömöt, ha elfogadjuk a halál és az élet egyidejûségét. Meg kell ragadnunk az örömbe való eljutás lehetõségét, hogy értelmet adjunk mások szenvedésének, hogy „megváltsuk" õket, hogy értelmet adjunk szenvedéseiknek.
A mûvészet minden szempontból az ünnep ügye, a létezés ünneppé történõ felemelése. A tragikum ábrázolása, illetve éppen a tragikum ábrázolása az ünnep ügye, ünnepi menet, mivel a forma egyformán köti meg a szenvedést és az örömöt és az öröm egy új, fölérendelt játékfajtájává változtatja, amely azonban már alárendelt egy másik értékskálának. Az aszketikus vallások korában mindig egy, a transzcendenciát megcélzó, mítikus történés és annak liturgikus elõadása illetve kultikus, rituális megfogalmazása állt egy ünnep középpontjában. Ezeket a kultikus ünnepeket mindig földi ünnepek vették körül, amelyek megfeleltek a természetes életörömnek. Az orgia-misztérium színházban ez máshogy történik. Itt az ünnepet önmaga miatt rendezzük. Az élõ excesszus belevegyül a mûvészet excesszusába. A transzcendenciát itt mi keltjük életre, a mi extatikus örömünnepünk. Az immanencia és transzcendencia kettéválasztását hatályon kívül helyezzük, minden cselekvés transzcendens lesz. Egész színházamat, hatnapos játékomat ünnepként kell felfogni. Változtassuk a tragédiát ünneppé. A tragikum szükségességét szinte le kell gyõznünk azáltal, hogy a tragédián keresztül szemlélünk és azt a boldogság nagy pillanatai révén részben integráljuk és pillanatokra bizony meg is semmisítjük. Tudatunkat most teljesen kitölti a boldogság. A halált, a tragikumot nem fojtottuk el, hanem komoly és szent szükséggé tettük. Éppen azért kell az élet extázisát elfogadni, intenzíven folytatni és megvalósítani, hogy a pillanat erejéig túllépjünk a szenvedésen. A harc árán kiharcoltuk szabadságunkat és létünket lényege szerint tapasztalhatjuk meg. És ez, a dolgok változásának felfogása szerint, a boldogság, a mélyre ható létezés megtapasztalása. A létezés megtalálásának extatikus öröme születik meg az ünnepbõl, a teremtés drámája túláradó életörömmé válik, az élet mélységes, lenyûgözõ igenlése az élet ünnepének diadalmenete lesz. Az orgia-misztérium színház ünnepe az élet fenntartás nélküli igenlésének liturgiájává váljon. Dicsõítsük a szent itt-létet és az ebbõl következõ, véget nem érõ visszatérést. Terjedjen ki a teremtés, a történés egzisztenciális játéka, a központi ünnep tapasztalata a normális élet minden hajtásába és fokozza ünneppé az egész életet.
MINDEN, minden LÉT a mélyen boldogságos pillanat élményéért történik, a jelen megittasult élményéért. Minden a világosság, minden az elevenség ébredésének érdekében történik, azért, hogy örökké és szüntelenül visszatérjen a jelenbe. Ez a pillanat diadalmaskodik a fájdalmon, a tragikumon, a halálon, minden összeér, minden feltételrendszer az örömbe torkollik. A tragikum, a fájdalom kiindulópont, szükségletként lepárolódva intenzíven megélt létezéssé, létmisztikává tisztul, MEGVILÁGOSODÁSSÁ szublimálódik.