Elõrelépések és visszacsatolások
Nádler Istvánról

 Nádler István a huszadik század végi magyar festészet talán legkiemelkedõbb alkotója. Pályája a hatvanas években kezdõdött, Magyarországon ez egy igen erõteljesen mûvészetellenes korszak volt. A politika olyan módon hatolt be a kultúra territóriumába,  amelyre, legalábbis Pannóniában korábban nem volt példa. Nádler a 60–as évek közepén indult magyarországi neoavantgárd mûvészeti mozgalom egyik alapítója volt, festészete egyszerre kapcsolódott a Kassák-féle történeti, magyar konstruktivista avantgárdhoz, és a kor egyetemes neoavantgárdjához. Egyike azoknak a festõknek, akik a modern magyar mûvészet meg-megszakadó történetében a folyamatosság újrateremtését jelentik. A lírai absztrakciótól, a kassáki konstruktivista hagyományokon át eljutott a monumentálisan drámai, összegzõ igényû festészetéig. A korszakhoz híven végigjárta a szigorúan strukturális hard edge iskolát, míg a nyolcvanas évek legelején visszakanyarodott a pályakezdés idõszakának líraian érzelmesebb, oldottabb festészetéhez. De mindezt úgy, hogy közben mindvégig megõrizte speciálisan egyéni ízeit és színeit, és ezzel jelentõsen hozzájárult egy egyetemes festészeti probléma egyéni és magyar megoldásához.
 A festészet magánvaló feladatain túl két tényezõ, volt és van talán a legnagyobb hatással  mûvészete alakításában: a zene és a táj. Persze mindkettõ nagyon áttételes módon határozza meg  festészetét, inkább szellemi kapcsolódásokról beszélhetünk. Bartók zenéje közelebb segítette a népmûvészet megértéséhez, ezzel pedig az õsi, elemi formák tiszta rendszeréhez. Ez különösen a hatvanas-hetvenes évek táján rendkívül fontos lépés volt, hiszen az akkori kultúrpolitikai felfogás szerint a hazai neokonstruktívizmus a nyugat utánzásával volt egyenlõ, tehát Nádlernek és társainak rendkívül fontosnak tûnt, hogy az egyetemes mûvészet aktuális feladataihoz, mozgalmához való kapcsolódásnak sajátos, magyar vonatkozásai is legyenek. Ez Nádler esetében a szirom- és Avar-motívum (a népvándorlások korában a Kárpát-medencében élt nép) festészetébe emelését jelentette.
„ A 68-as stuttgarti kiállítás kritikái egyértelmûen errõl a másságról szóltak. Az egyik írás kicsit zsurnalisztikus címet talált: A "Hard edge mint paprika", ami jelezte, hogy a hard edge-en belül  egészen mást csinálunk, mint ami a német, vagy amerikai mûvészeket ugyanebben az irányzatban foglalkoztatta. A 68-as idõszakban a színek kapnak egy olyan érzelmi töltést, amit általában a hard edge probléma nem hordoz magában. Tehát egy sajátos mozzanatot sikerült hozzátenni ehhez az általános festészeti problémához. Bartók zenéjén keresztül jutottam közelebb a népmûvészet formavilágához, ezen keresztül az archaikus mûvészethez. Jelentkezik egy olyan, mélyebb gyökerek felé való keresés, mint az Avar-motívum. Ez igen fontos  számomra, mert ezzel a motívummal az archaikus ember alkotó léptékére éreztem rá, ahol a dolgok lényege nem fogalmi, hanem élményszerû, kifejezésében pedig drámaian összegzõ. A legmagasabb szintû energia jön felszínre így. A vonal és a szín az, amit hasonló mélységekbõl kell az embernek felszínre hoznia, és ezért van az, hogy a színnel nem lehet félrebeszélni, nem lehet hazudni, ott derül ki az igazi képesség, hogy ki milyen belsõ tartalékokkal rendelkezik. Számomra a szín és a vonal olyan eszköz, ami lelki tulajdonságokat hordoz és közvetít, amivel a forma nem rendelkezik.”- mondta Nádler egy interjúban.
Steve Reich zenéje, a minimál zene pedig a spontán festés, a szabad komponálási nagy lehetõségét teremtette meg számára. Ez az idõszak, a hetvenes években, egy nagy, önálló zenei sorozat megszületését is eredményezte.
„Kételyek éltek bennem a geometria homogenitása miatt és felmerült a változtatás igénye. A vége felé egy kicsit úgy éreztem, hogy túl szép képet mutatok a világról, magamról, túl homogén, túl szép ez így. Háromféle fehéret használtam, és a hozzá kevert tengeri homok adta a formák határait. Ebben a fehér térben a lebegtetett formák közt könnyebb volt rátalálni arra a másra, amire vártam. Ekkoriban ismerkedtem meg Steve Reich zenéjével, és rajta keresztül a minimál zenével. Ez automatikusan és spontánul hozta magával azokat a gesztusokat, amit ez a zene közvetített. Az elsõ képek, nem is képek, grafikák voltak, és az elsõ kép már ezeknek a tapasztalataira épült, a fehér alapon nagyon finoman megjelentek a színek. Ez a zenei periódus egy szimbolikus sorozattal fejezõdött be: a zenére forgó képekkel. Mint a napraforgónak a nap, számomra a zene jelenti azt, ami körül én forgok és mozdulnak problémáim. Ez gyakorlatilag úgy nézett ki, hogy tényleg letettem a képet a padlóra, vízszintesen és a zene hallgatása közben körbejárva festettem meg  magát a képet.”

 A táj, mint befolyásoló, inspiráló hatás szintén nagyon áttételes alkotóeleme mûvészetének. Távolról sem tájképfestésrõl kell beszélnünk, hanem a természet formáiról, színeirõl, hangulatokról és érzelmekrõl. Magyarország talán egyik legszebb pontján, a Káli–medencében dolgozik, csúcsos hegyekkel, gömbölyded dombokkal, szõlõkkel övezett lágy lankán. Mindez olyan távolian jelentkezik a vásznakon, papíron, hogy eredete jószerivel fel sem fejthetõ. A képek könnyedek, derûsek és virtuózak, pontosan olyanok, amilyenek egy ilyen nagymestertõl elvárhatóak. Minden ecsetvonás mögött ott rejtõzik a tudás és tehetség, a színek és formák áttételes módon idézik elénk a nyarat, a fényt, a Pannon lankákat, a tüzes bort, a tobzódó természetet.
 Nádler mûvészetének rövid leltárában fontos szerepet játszik egy festészettörténeti motívum: egy paralelogramma forma, amely a festészeti klasszikus, Málevics geometrikus motívumára utal. Nádler képein a Málevicsnek dedikált forma tulajdonképpen egy önazonosítási embléma, amely egyszerre csatlakozási pont az egyetemes mûvészethez, másrészt pedig a magánmítosz konkrét, a pályája elején festett  "Niké" címû képére állandóan visszautaló jel.
"Mindig is szerettem Málevics képeit, magatartását és azt hiszem, hogy a geometrikus mûvészek közül õ volt az aki valami olyanfajta érzékenységgel tudta a geometriát elõadni, ami számomra mindig példaerejû volt. Az õ tiszteletére 84–ben festettem egy képet. Malevicsnél a forma volt az aktívabb, s a tér, a szuprematista tér a passzív. Én ezt megfordítottam, s a teret sûrítettem egy gesztussá, ami alul a paralelogramma alját megnyomta és így egy torz paralelogramma jött létre. Nagyon érdekes módon ez annyira kötõdött a korábbi, geometrikus munkáknál – plasztikus átló és társai –, kialakult formákhoz, hogy aztán a késõbbiek során, folyamatosan ezt a jelszerû formát megtartottam. Ez 85–ben alakult ki, és a mai napig ezt használom, ebben gondolkodom."

Ez jelenti az állandóság rétegét, ami körül, ami mögött  az élet és a festészet zajlik,  formálódik, változik. A változás síkja tudatosan és ösztönösen is ki van téve a külsõ hatások befolyásának, hangulatoknak, örömöknek, drámáknak, érzelmeknek, a világ prózai eseményeinek, a mûvészet egyetemes változásainak, a világnak. Az élet és a mûvészet néha rendkívüli dolgokat produkál, ez a motívum már szerepelt egy korai képén, az 1964–ben festett "Niké"–n, s húsz év után, mintegy visszatért hozzá. Átértékelve, átérlelve és átformálva, a geometrikus struktúrát beleillesztette lírai, új festészetébe. Természetesen a kifejezés formája folyvást változik, még akkor is, amikor felületesen nézve a szigorúbb geometria vitte képein a prímet  - mondjuk a 60-as évek végén -, ugyanazzal az érzéki Nádlerrel van dolgunk, mint a pálya elején, vagy ma.
A motívumok változnak, hol lágyabbak lesznek, hol szigorodnak, most éppen a kitisztultabb, fokozottabb belsô tisztaságot, derût kivetítõ képek vannak túlsúlyban. A Málevicsnek dedikált forma tulajdonképpen egy önazonosítási embléma, amely egyszerre csatlakozási pont az egyetemes mûvészethez, másrészt pedig a magánmítosz konkrét, a "Niké"–re állandóan visszautaló jel. Ez jelenti az állandóság rétegét, ami körül, ami mögött  az élet és a festészet zajlik,  formálódik, változik. A változás síkja tudatosan és ösztönösen is ki van téve a külsõ hatások befolyásának, hangulatoknak, örömöknek, drámáknak, érzelmeknek, a világ prózai eseményeinek, a mûvészet egyetemes változásainak, a világnak. A rejtély titka valószínûleg ennek a két alkotórésznek – az állandó és a változó – egyensúlyrendszerében rejlik. Ezért tud Nádler István folyamatosan a kortárs magyar festészet egyik legizgalmasabb mûvésze lenni.
A 90-es évek eleje Nádler festészetében a kiteljesedést, a kivirágzást hozták. Az évtized fordulóján a Mindig és újra (Budapest-Feketebács) címet viselõ kettõs kiállítása – Pécsi Galéria, majd a gráci Joanneum-beli – összefoglalta az elõzõ fél évtized munkáját. A Malevics-féle átló nagy gesztussal megfestett, ismétlõdõ témája, és a saját, korai Niké-motívumához való visszanyúlás, együtt az élénk színek használatával, amely tán a feketebácsi tájélmény beszûrõdése volt, gyökeresen átalakította festészetét. Ez az átalakulás bármennyire is határozott változás volt, az összefoglaló cím mégis nagyon találó: Mindig és újra.
Az évtized közepéig készült két nagy itáliai sorozata, a Római képek (1992-1993) melynek kiindulópontja is saját festészete. A sorozat egyértelmûen egy képi napló. A mûvek születésének kronológiáját nem csak a dátumokkal lehet követni, egészen pontosan érezhetõ a mûveken is, hogyan került a festõ egy–egy helybéli motívum, forma, érzelem, szín, anyag hatása alá. Róma színei átvették a hatalmat: fáradt, rõtbarna, fekete és bíbor, narancs és fehér az uralkodó. Öreg márványok erezete, omlatag falak, a Tevere zöldje kerülnek fel színei közé.
A következõ a Firenze-ciklus, 1993-ban. Nádler Rómában saját Nike-Malevics formájától indulva új formákat és színeket épített be képeibe, addig Firenzében egész más történt. Mintha a klasszicizálás egy sajátos formáját fedezte volna fel: megint csak saját magához tért vissza. Eltûnt az egy mozdulat tempója, helyette egy keményen végiggondolt, geometrikus, mértanias – tehát eredendõen hûvös – elemmé transzformálódott forma jelenik meg. Ugyanakkor korábban szinte nem használt színek: rendkívül élénk sárgák, nagy felületû vörösek, harsogó zöld színmezõk uralják a képek felületét. Ez a képszerkesztés megismétlõdik az 1993-as, Feketebácson készült vásznakon is. A színek területén azonban határozott a különbség, a Káli-medence sokkal lágyabb, oldottabb tónusai finomabb képi hatásokat eredményeztek.
A következõ sorozat a Háromszögek, 1994-95 termése. A következõk történtek: a nevezetes Niké motívumot felváltotta egy másik, új uralkodó forma, a háromszög. Senki ne gondoljon valami szigorú mértani idomra, még akkor sem, ha egy–egy nyitódarabon (Háromszög V. és Háromszög A/5) szinte hard-edge határozottságú élességgel emelkedik ki a forma a háttérbõl. A legtöbb képen az erõs kontúrvonalak eltûntek, jobban mondva átalakultak: heves gesztusvonalakká, amelyek már nem kereteznek, hanem belehatolnak a színmezõbe, felül- és átírják azokat. Minden kép három egymás fölötti rétegre bontható: van egy viszonylag passzív alap – itt rögtön érdemes tágan fogalmazni, mert vannak olyan vásznak, ahol az alap meglehetõsen dinamikus –, amelyen az talpán álló háromszög elhelyezkedik. A háromszög motívum igen változatos, de nem formájában, hanem színében, mélységében, terében, dinamikájában. Van ahol szinte egybeolvad a háttérrel, van, ahol ridegen és elõkelõen elkülönül, van amikor körvonala délibáb-szerûen reszketeggé válik. A képszerkezet harmadik rétege a dinamikus gesztus, a sorozat elsõ darabjainál olyan, mint az önálló életre kelt, elszabadult kontúrvonal, amely fonatként, vonalként felülírja a háromszöget. A késõbbi vásznakon mintegy önálló felhõmotívum lebeg a háromszög felett, kemény kontrasztot létrehozva a kép alapmotívumával. A három szólam számtalan variációban fonódik össze, mégsem beszélhetünk sorozatképekrõl abban az értelemben, hogy egy–egy mû ne lenne önálló, egész. A háromszög sorozat újabb darabjain (Háromszög B/1-3.) a festõi gesztus újra nagyobb szerepet kap, szinte áramlik a mögöttes tér elõtt. Maga az alapmotívum, a háromszög már nem játszik fõszerepet, fontosabb rezonáló szerepe, kapcsolata a térrel.
Az évtized közepén nagy önálló kiállítást rendezett a Fõvárosi Képtár / Kiscelli Múzeum Templomterében, Budapesten. A XVIII. századi templom ma nyers téglafalú, többször átépített, igen bizarr tér, ahova kifejezetten ide készítette a kiállított mûveket. A tér vertikális hangsúlyú, felfelé törnek a pillérek, az ablakívek fent záródnak.  Ezek a “geometriai” adottságok, valamint az amorf és mértani formák összehangolásának több évtizedes nádleri experimentumai együtt teremtették meg az 1995-ös festmények alapképletét. Hat nagyméretû kép (Feketebács/Kiscell I-VI.) már úgy készült, hogy helyüket ismerte. Három kép a függõleges-vízszintes és a háromszög kapcsolatának modulációival foglalkozott, a velük szemben lévõ falon pedig három képe az átló és a háromszög viszonyrendszerét kutatta. Egyszerûen lenyûgözõ volt, ahogy a szimpla geometriai alapforma, a csúcsán álló, szinte a semmiben lebegõ világossárga háromszög összekapcsolódott a három, lángoszlop-szerû vertikális formával. Ezek a felfelé törõ, élénk, illetve sötét sávok úgy vannak megfestve, hogy szinte pörögnek tengelyük körül. Társdarabján a talpán álló, sötét háromszög uralkodik, határai bizonytalanságba vesznek, mögötte kontrasztként haloványsárga háromszög távolodik a térben. Az ellenkezõ oldali hosszúképek drámaibbak: a fent és lent átlót formáz, bár ezek a keresztezõdések csonkoltak, meg-megtörnek és nem érnek össze. A színek is keményebbek, fekete, kék, narancssárga az egyiken, bordó, sötétvörös, valamint pasztózus világos kék, sötétkék a másikon a domináns szín. Törekvésük szerint a két problémakör – geometrikus forma és a dinamikus gesztus kettõse – egyesítése, és egyben felbontása. Másfelõl drámai tájképek.
Rendkívül fontosak a tájélmény hatására bekövetkezõ finom elmozdulások, ami, lévén festõnk nonfiguratív, szokatlan jelenség, s közben mindez rendkívüli tudatos festõi fegyelemmel párosul, amely a lírai hatások befolyását feldolgozza és beépíti a képszerkezetbe úgy, hogy a gesztus és szerkezet harmoniáját-diszharmoniáját képes termékeny egyensúlyban tartani.
A 90-es évek második felében, napjainkban, a drámai gesztusok, nagymotívumok uralkodó szerepe csökkent, a nagy, színben homogén felületek jelentõsége nõtt meg. Két, három színben egyenletes geometriai nagyforma – négyzet, téglalap, paralelogramma, trapéz – határozza meg a képfelületet, amelyen az amorf vonalak struktúrája jelentik a gesztus-ütközést. A nagyfelületek korántsem mértaniasak, hanem lágyan, "szabadkézien" hullámzó formák; egyikük színben mindig homogén, míg a másik (vagy harmadik) festõien gazdagon alakított. Erre a színeiben mindig határozottan ütközõ struktúrára kerül rá – elé – a keskenyebb, szélesebb ecsetvonásokkal meghúzott, nagyon csendes, finom, vonalrendszer. Ettõl egészen bizarr térbeliség jön létre, az elõtér és a háttér festõi párbeszédet folytat egymással. Nádler mindig sorozatokban dolgozik, egy-egy felvetõdõ, számára érdekes festõi gondolatot  sokszor megfest, keresve a tökéletes megoldást, ami persze nem jöhet létre, hiszen minden képi rendszerbõl újabb lehetõségek felé nyílik út, átjárás. 1998 nyarán festett képein az említett vonalháló sokkal szélesebb lett, s ettõl a képfelület szinte szövetszerûvé vált.
Mikor Nádler István pályája a 60-as években elindult, Közép-kelet Európát fizikai és szellemi vasfüggöny választotta el a kontinens és a világ nyugati felétõl. Generációja, amelyet egy nem hivatalos kiállítás helyszíne után IPARTERV-eseknek neveznek volt, az a mûvészcsoport amely elõször átlépte ezeket a határokat, fizikai és szellemi értelemben is, kapcsolódott és visszakapcsolódott az egyetemes mûvészet áramaiba. Magyarországon az állapotok olyanok voltak, hogy ha nem is hivatalosan, de a hatvanas évek második felétõl folyamatosan jelen tudott lenni Európa kiállítótermeiben, egyéni és csoportos kiállításokon és gyûjteményekben.  Magyarországon a képzõmûvészetben elõbb történt meg a "rendszerváltás", mint a politikában, így Nádler például már 1986-ban hivatalosan állíthatott ki a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjában. 1990 óta mûvészetének megismerésében már nincsenek akadályok, ezért is örvendetes, hogy most Riga is megismerkedhet mûvészetével.

Fitz Péter