Kelecsényi Csilláról

 Kelecsényi Csilla a kortárs magyar textilmûvészet egyik legfontosabb alkotója volt. Pályája kezdetétõl, a 70-es évek végétõl folyamatosan a textil megújítói között szerepelt. Az új magyar textil egyik célkitûzése volt a szál, mint formai kifejezõeszköz tanulmányozása, s Kelecsényi 1978-tól 1983-ig minden munkájában ezzel foglalkozott.
 Kelecsényi Csilla pályafutása igen szorosan kapcsolódott a Velemi Mûhelyhez, amely elég különös fejezete a magyar mûvészetnek. Ugyan az 1975-ben létrejött alkotómûhely a textilmûvészet megújítására jött létre, – fennállásának kilenc esztendeje alatt ezt az eredeti célját be is teljesítette – de ezen felül is történt egy-és-más. Túl a résztvevõk zsenialitásán, a korszak kultúrpolitikai deformációjának eredményeként, ez volt a magyar neoavantgarde mûvészet jószerivel egyetlen nyilvánosság elõtt is mûködõ fóruma. Deklaráltan kísérleti, – experimentális – alkotómûhely volt, s mint ilyen, a háború utáni magyar mûvészetben elsõ alkalommal ott jöhetett létre egy olyan mûvészcsoport, amely az egyetemes mûvészet éppen aktuális mozgásaival szinkronban volt. (Igen fontos: a nyilvánosság elõtti szereplés tekintetében volt egyedülálló a dolog, hiszen a képzõmûvészet más neoavantgárd területei, természetesen mûködtek, mint underground).
 Koncept art, land art, performance, soft art, body art, installáció és számos társuk Velemben nyilvánosan – még ha ez egy szûk nyilvánosság is volt csupán – jelentkezhetett. Kelecsényi mindennek igen aktív részese volt. 1977-tõl vett részt az ottani munkában és ez szinte egybeesett pályakezdésével. Kezdettõl fogva a szállal foglalkozott, a munkáknak elsõsorban konceptuális vonatkozásai voltak érdekesek. Anélkül, hogy túlságosan mélyre merülnék a dolog elemzésébe, csak felsorolás szerûen: transzparencia, a szálak feszítettsége és lágysága, majd különféle anyagok együtt alkalmazása (szál, szurok, gipsz, plexi, fa) voltak kísérleteinek tárgyai.
 A kisméretû plexi és fonál kombinációjú minitextilek, a szál és transzparencia kutatását reprezentáló textilszobrok, valamint nagyméretû (cca. 50 m2), egész teret betöltõ installációk tartoztak ehhez a munkasorozathoz. Legkiemelkedõbb példája ennek a Kõszegen rendezett egyéni kiállítása volt. „Az 1978-as biennálén díjat nyert egy nagyon rendezett szál-tér-konstrukcióval, ami önmagában még nem lett volna túl érdekes, de ezzel a munkával megnyerte a jogot az 1980-as kõszegi önálló kiállításra. Ugyanakkor elkezdte vagdosni a kifeszített szálakat („Hasítások”), mint Fontana a vásznat, s ebben már volt valami. Belõle született az az óriási fekete 'environment' Kõszegen, 1980-ban, ami hasításainak bekátrányozott felületeivel, a mögüle kiszüremlõ kemény, fehér fénnyel, nyomasztó, sötét száldzsungelével mindenkit csak megdöbbenteni tudott, akár jó, akár rossz értelemben” - írta Beke László.
Mint textilinstalláció valószínûleg ez volt a korszak legkiemelkedõbb mûve, azzal együtt, hogy ez – a korszak természetéhez méltóan – ma már csak dokumentum fotókkal bizonyítható.
 1982 igen fontos dátum pályafutásában. Ez volt a 7. Kasseli Documenta éve. Ez az a pont, amikor a 60–70-es évek neoavantgárdja végképp lezárult, ez a posztmodern teljes áttörésének documentája. (Új festészet, eklektika, új vadak). Ezzel párhuzamosan, ugyancsak Kasselben rendezték a "K-18, Stoffwechsel" (Anyagváltás) névre hallgató kísérõkiállítást . Ez sok szempontból rendkívül izgalmas fejezet történetünkben. Több mint 200, javarészt a textilmûvészet felõl érkezõ mûvészt gyûjtött össze Hamdi el Attar kasseli professzor, és megrendezte az egyik legjelentõsebb soft art kiállítást. Ez akkor rendkívül izgalmas tett volt, másrészt – a posztmodern Documenta árnyékában – legalábbis egy kissé anakronisztikus ügy. Csupa konceptuális textilféleség. Kelecsényi Csilla volt persze a magyar résztvevõ, nemcsak két tárgyával (gipszes emberalakok belesüppednek egy szálrengetegbe), hanem egy igen hatásos, drámai performansszal. 1982-ben, tehát elég régen, ezen a bizonyos K-18 kiállításon fölvonult egy mûvészi gondolkodásmód, amely akkor egy éppen lecsengõ mûirány megújítási kísérelte kívánt lenni. Akkor úgy tûnt, ez nem mûködik. 1995 nyárán kaptam elégtételt. Elég fontos helyszínen a Velencei Biennálén. A Giardini Publici területén, a pavilonok közötti szabad tereket 12 japán mûvész töltötte meg. Azokkal a munkákkal, amelyeket 1982-ben már láttam Kasselban. Ellenõriztem a máskülönben nem túl jól fejben tartható japán neveket: nem ugyanazok a mûvészek készítették el ugyanazokat a mûveket. Ez a japánoknál nem számít lopásnak, ami létezett valaha, mindenkié, újra használható. Nem is ez az érdekes. Hanem az, hogy a mûvészet visszakanyarodott; mindaz, amit Kelecsényi és néhány japán '82-ben fontosnak tartott, arról kiderült, hogy újra fontos! Azt nem tudom, hogy a kasseli japánok ma mit csinálnak, de azt tudom, hogy Kelecsényi merre ment. Ez nem áll távol saját elõzményeitõl.
 1983-84 óta fokozott érdeklõdéssel fordult a kézzel öntött papír - a „rombolt szál” – igen vonzó témájához. Azóta munkáinak zöme ilyen természetû, mintegy átmenetet képez a textilmûvészet (szálmûvészet), a grafika és a festészet között. A papír és festészet, a papír és plasztika, a frottázs, a lenyomat ugyan technikai elemek, de még ma is sokkal inkább tartoznak az avantgárd–neoavantgárd eszköztárába, mind a posztmodern eklektikáéba.
 A papírmunkák elsõ fázisa az Angol füzet, 1983–84 környékén, amikor is 50 x 70 cm-es mûsorozatot mutatott be, ahol minden darab kézzel öntött, textíliákkal és különféle anyagokkal kevert és festett objekt volt. Ezek a tárgyak egyszerre tudtak festõiek és kuszán brutálisak lenni, a papírmasszába dolgozott füzetlapok még néha olvashatóak is, így titkos, szinte nem nyilvános információkhoz is juthatott a kellõen türelmes nézõ.
 Az 1992-es Fészek-beli kiállításon bemutatott mûvek – tehát szinte egy évtizeddel odébb – ugyanezt az elképzelést fogalmazták tovább, nagyon esztétikus képtárgyak, amelyek mégis hordoztak valamiféle elidegenítõ, távolságtartó hatást, nyilván a különféle anyagok, (széna-merített papír) plusz festészet egyesítésébõl teremtõdõ benyomást. Másrészt már világosan érzékelhetõ volt a festészet elõrenyomulása, Arany tájkép, Téli tájkép és hasonló címeket viselõ mûdarabokon a kollázs–asszemblázs hatás rovására.
 Kelecsényi festészet felé elmozdulásának megszakítása volt az 1993-as London járdák sorozata. Itt anyagában festett, öntött papír lenyomatokat készített, „relief-festményeket”, ahogy nagyon találóan Frank János meghatározta. Ez a mûsorozat amelyben a londoni járdák, az aszfalt felületek, csatornafedõk és hasonló épített környezet-lenyomatok játszották a fõszerepet, nem elsõsorban festõiségével hatott, sokkal inkább az objekt-szerûséggel operált. Színvilága jól behatárolt és visszafogott volt: kékek, szürkék, egy-egy átvillanó rozsdavörös, eldobott papír-szemét cinóbere, angolosan elegáns.
 Fél évtizeddel odébb, tehát ma, ez a, Kelecsényi munkásságában a mindeddig meglévõ finom egyensúly az objektmûvészet–festészet–képtárgy között, határozottan eltolódott a par excellence festészet felé, másfelõl benne rejlett a korábbi mûvekben is ez a lehetõség. Kézenfekvõ, hogy ebben egy római ösztöndíj a ludas, még egy olyan érzékien tudatos mûvész, mint Kelecsényi sem tudta kivonni magát a Város mindent elsöprõ hatása alól. A fragmentumok iránti vonzalma – építészeti elemek, párkányok, töredékek – most táblaképeken tárgyiasul. Megmaradt a korábbról ismert, nagyvonalú kollázstechnikája, most éppen festészetben elõadva, színekkel erõteljesen, gazdagon és bõkezûen bánva.

Fitz Péter