Hauser Beáta gobelinművészi pályafutását, mint minden kárpitszövő munkásságát bemutatni csak nagyobb időegységet áttekintve lehet, mert egy olyan kitartó és hosszadalmas munkát igénylő műfajnál, mint a kárpit, a művészi változás, megújulás folyamata is lassabb, mint a gyorsabban készülő műtípusok esetében, mint például a grafika. Negyedszázad művészi munka már komoly, hosszú alkotói periódust jelent, tendenciák és stílusok sora tűnik fel és el a szaporább műfajokban. Nem így a gobelin esetében. Ezért aztán az az irány, amit az alkotó pálya elején kitűz magának, rendkívül fontos, hosszas kitartást igényel, hiszen hiteltelenné válna az a művész, akinek érdeklődése minden fél esztendőben – ennyi mondjuk egy kárpit megszületési ideje –, gyökeresen új irányba fordulna. Ez Hauser esetében semmiképp nincsen így, és ezzel nem azt akarom jelezni, hogy minden mai munkája azonos, vagy hasonló a pályakezdése, a 70-es évek végén készült alkotásaival. Ugyanakkor mind technikájában, mind pedig szellemében végigkövethető a nagyon tudatos következetesség.

 

      A 80-as évek eleje, Hauser művészi megformálódásának ideje, kétségkívül az összegzések, a folyamatok lezáródásának, és új irányokba fordulásának időszaka a magyar textilművészetben. 1968 után indult el az a folyamat, amit a művészettörténet – ma már ilyen távolságban ez is az lett –, a magyar textilművészet megújulásának nevezett. Ennek lényege, igen tömören fogalmazva valami olyasmi, hogy a textilművészet műfaja eszközeiben, technikájában és nem utolsó sorban a művészek gondolkodásmódjában, megváltozott. Egyfelől a síkból kilépett a térbe – gondoljunk itt a monumentális méretű, szoborszerűen viselkedő tértextilekre –, másrészt a textil, mint autonóm művészeti ág jelent meg. A textil lényegében olyan feladatokat vállalt magára, melyeket korábban soha, vagy nagyon ritkán: szándékaiban, megjelenésében úgy viselkedett, mint a képzőművészeti alkotások esetében, mondjuk festményeknél megszokott. Gondolatokat közölt, jelenített meg, kiállítási tárgyként funkcionált. Ennek már akkor is érezhetően, de ma már világosan tudott politikai – bármily csúf szó is –, kultúrpolitikai okai voltak. Míg a 70-es évek közepétől a képzőművészetben újra indult a „kultúrpolitikai szigorkodás” – ma erre már nem mindenki emlékszik, könnyen elfelejtődik –, de a világban utolsó éveit élő, igen aktív neoavantgárd idehaza be volt tiltva, legalábbis nyilvánosan nem nagyon jelenhetett meg. Pontosan a magyar textilművészet volt az a közeg, amely mint közvetítő, igen fontos szerepet játszott abban, hogy ezek az irányzatok idehaza a nyilvánosság előtt is jelen legyenek: úgymint a koncept art, land art, performance, minimal art, akció és társaik. Mint minden diktatórikus megoldás, így a 70-es évek „kultúrpolitikai” tiltásrendszere is kijátszható volt, a textilművészek ki is használták ezt. Kezdetben ez az állapot a megtűrtséget, a hivatalos oda nem figyelést jelentette, de a 70-es évek végén, a 80-as évek elején, amikor a képzőművészetben ezek az irányzatok még mindig földalattiak voltak, a textilben már minden bemutatható volt, sőt valamennyire még támogatták is megszületését, megjelenését a nyilvánosság előtt. Elég paradox helyzet.

Ez a folyamat a 80-as évek közepén összegződött, lezárult és új irányba fordult. Az összegzés igaz annyiban, hogy szép sorban megrendezték a textilművészet másfél évtizedét alaposan bemutató kiállításokat, tanulmányok leírták a fejleményeket. A legfontosabb talán az, hogy valamikor 84 és 86 között már idehaza is végérvényesen lezáródott a neovantgárd időszaka. Ettől az egész újtextiles mozgalom stíluskorszerűsége egy csapásra eltűnt. A másik lényeges ok az volt, hogy a kultúrpolitika nevű szörny szép csendesen kimúlt. Vagy legalábbis elfogyott a pénze és ezzel összefüggésben az ereje is. Így az új, igen vehemensen jelentkező posztmodern képzőművészetet már nem tudta betiltani, föld alá nyomni. Mindennek a textilművészeti vonatkozása az volt, hogy a kvázi támogatás megszűnt, a műfaji „tiltott gyümölcs import” a továbbiakban nem volt érdekes, az új textiles mozgalom szép csendben kimúlt. Az új irányba fordulás nagyon szűk területen valósult csak meg. Az előző textiles generációból csak nagyon kevesen élték túl a változást, csak nagyon kevesen maradtak meg jelentős textilművészként, valószínüleg azért, mert nagyon szorosan kötődtek a képzőművészeti neoavantgárdhoz. Másrészt túl kevesen voltak ahhoz, hogy a műfajmegújítás jelentős eredményén túl hosszú távú pályafutást építsenek fel.

 

Hauser Beáta a hazai gobelinművészek újabb generációjához tartozik, ő az egyik összekötő kapocs az új textilesek másfél évtizedes mozgalma és az utána következettek között. Generációja 1980 körül lépett színre, a ± Gobelin címet viselő szombathelyi textilbiennálén. Ekkor vált egyértelművé, hogy a gobelin művészetnek sikerült kilépnie a „leszövött festmény” igen műfajtalan, megmerevedett közegéből. Arról a régi metódusról van szó, hogy egy festőművész készít egy kartont, aztán egy manufaktúra, vagy egy szövő szép szorgosan gobelinbe másolja a tervet. E kettős eredménye a kiüresedett, semmiről nem szóló, reprezentatív kárpit. Hauser Bea, és kezdetben generációja, sikeresen építette bele munkáiba a 70-es évek új textiles mozgalmának szellemi eredményeit. Ennek lényege pedig nem volt más, mint a szövésből fakadó, egyedi műfaji lehetőségekre koncentrálás, olyasfajta látvány megteremtése, amelyet csak a gobelin tud létrehozni. Nincs benne erőltetett festőiség – nem is igyekszik errefelé, hiszen ezt vászonnal és festékkel sokkal sikeresebben lehet megvalósítani. Valahol a 80-as évek végefelé Hauser és generációtársai útja szétvált. A többiek nagy része a könnyebb irány felé mozdult el: a tradicionális francia gobelin tökéletesen alkalmas a finom folthatások megjelenítésére, s ezzel az eszközzel mindenféle narratív téma jól megfogalmazható. És az uralkodó divat az újfestészet!

 

Hausert szerencsére más érdekelte. Ez pedig a rajz, amely a gobelin esetében a csíkraszteres, majd a pontraszteres szövés megteremtését jelentette. Ezt úgy kell elképzelni, mint a tv képet, vagy az offset nyomást: a sávok, vagy pontok rasztere optikailag a látással keveredik képpé. A technikai bravúrnak természetesen vannak tartalmi vonzatai is. A rajzos, fotószerű megjelenítés értelemszerűen vonzotta a fényképszerű ábrázolások gobelinbe szövését. Kezdetben úgy tűnt, hogy a korszakban nem ritka, romantikus, múltidézés történik – ezt a régi fotók kicsit nosztalgikus hangulata is sugallhatta –, de valamikor a 80-as évek végére a 90-esek elejére a művésznő végkép feledtette ezt a benyomást új munkáival. A groteszk, vagy pontosabban a fanyar látásmódra van nagy tehetsége, a nem túl jelentékeny tárgyak gobelinbe szövésével bizarr értelemváltoztatások megteremtésének mestere.

 

Utólag, visszatekintve, már a legkorábbi munkáknál jelen volt ez a látás- és formálásmód. Különös, de az 1979-es „Esküvő” már tartalmazza Hauser művészetének minden fontos elemét: kétségkívül egy hagyományos esküvői fotó átiratáról van szó, ahol hullámvonalas szerkezettel teremti meg a képi alapot. A színvilág is kialakult, kék, barna, fehér, némi okkerrel egyszerre idézi a megsárgult, megöregedett fotográfiák tónusát, másrészt átvitt, felemelt értelemben az elmúltról szól. Ifjú házasain jelen van az egész átélt élet is, a később történtek, a történelem. Bár lehetséges ilyen fénykép is, de a hagyományos esküvői fotó ikonográfia is fordított, az ifjú férj ül, az asszony áll, negédnek, érzelgősségnek nyoma sincs. Ugyanez a kicsit távolságtartó fogalmazás jellemző a korszak többi, a privát világot megjelenítő kárpitjára, a „Pár” (1980), vagy a „Család” (1980). A figurák kicsit esetlenek, soha nem „szépek”, vagy idealizáltak, de nem is realisták a fotó naturális értelmében.

A nyolcvanas évek első felében egy kicsit romantikusabb szakasz következett, aminek oka kétségkívül az lehetett, hogy a három kárpit köztérre készülhetett, ezért az adott témák miatt is kevésbé lehet fanyar és groteszk. „Kármán Tódor” (1981), a „Dunakorzó” (1985), és a „Budapest anno” (1985) kárpitok más módon bizarrok, mint a korábbiak. Kármán Tódor portréja egy kék cirádás keretben lebeg a három sávra bontott levegőégben, munkásságának alapközegében. Az ábrázolás igazolványfényképre emlékeztet, a két háború közötti, ma kicsit esetlen öltönyt viselő férfiú tényleg emlékmű-szerű. A „Dunakorzó” és a „Budapest anno” a XX.  század anzixtjait idézi, sétáló figuráival, háttérben a régi Erzsébet-híddal, illetve a másikon a Lánchíddal és egy magányos, öreg villamossal. A „Budapest anno” levelezőlap jellegű, kimerevített pillanatképét széles bordűr övezi, amely viszont igencsak mozgalmas: sétálók és konflis, ácsorgók és templomok, gyógyszertár, s tondókban figurák.

Ez a régi fotó alapján, ironikus átírásban megfogalmazott periódus az 1988-as „Búsmagyar” című kárpittal érte el csúcspontját. A kép előterében négy figura áll, keserves arckifejezéssel, két nő és két pörgebajuszos férfiú. A prímás, szinte egy Deák Ferenc, sujtásos attilában, a középső, kezében virágot tartó sötétruhás asszonyság tágra nyitott szemeivel uralja a kompozíciót. A jobbszéli férfi kezében poharat tart, mint a mulatozás attributuumát, a baloldali asszony a vígadást távolságtartással követi, éppúgy, mint a háttér halovány tónusban tartott további két férfiszereplője. Az egész kompozíció felett amorf levélmotívum lugasként övezi a jelenetet. Komoly mélabú lengi át az egész szituációt, miközben az egész másfelől rendkívül mulatságos is. Az eddigre Hauser műveinél már megszokott finoman hullámzó rasztervonalak jelen vannak ugyan, de lényegesen kisebb hangsúllyal, mint a korábbi kárpitokon. A mű megkapta a X. Fal- és Tértextil Biennálé díját, ami a pályafutásnak mindenképpen komoly elismerése volt. Ez volt Hauser Beáta ötödik biennáléja, és végig az évtizedben rendkívüli fontossága volt a rendszeres szereplésnek, a mezőny erős volt, éppúgy, mint a verseny.

A 80-as évek előbb ismertetett nagyméretű művei mellett folyamatosan készültek a kisméretű, kevés figurás kárpitok is. Közös jellemzőjük, hogy sokkal groteszkebbek, mint a nagy munkák, egy-egy figurát, fejet ábrázolnak, sokkal grafikusabban megformáltak. A sor a „Tollas kalappal” kezdődött 1982-ben. Duci, dús formájú, kalácsképű nőszemélyt jelenít meg bolondos kalapban. Formailag közvetlen társa a még ugyanabban az évben készült „Velemi textil”; hasonló nőalakkal, lehetőleg még bolondabb kalappal, melyről valós tücsök-bogár, gizgaz sem hiányzik. A lényegi különbség mindössze annyi, hogy ez a darab sokkal színesebb, mint az Hausernél megszokott: sárga és kék a két uralkodó színe, de még vörös is található rajta. Ugyanebbe a sorba tartozik a „Házi használatú gobelin”, a „Lilakalapos fej”, a „Lovag” és a „Villanás a vízben” már 1986-ból.

A „Fej” és a „Mosoly” ugyanennek a raszterszövéses eljárásnak variációi, esetükben a pontraszter nagyobb hangsúlyával. Látvány szerkezetükben erőteljesen emlékeztetnek a közelről nézett televíziós kép felbontott látványához, kékesen villódznak, mint a korabeli fekete-fehér tv készülékek.

1987-88 körül határozottan másfelé fordult figyelme. A gobelin grafikai lehetőségei, a leegyszerűsített formák és a vonal jutott nagyobb szerephez kárpitjain. Ennek a sorozatnak talán első megfogalmazása a „Kilenc firka” volt, ami ahogy címe is mondja, néhány vázlatrajz egymás mellé illesztve, megszőve. A motívumok önmagukban nem fontosak, van fej, majom, kartanulmány, és mindenféle amorf forma. Ahogy a ceruza jár a papíron skicckészítés közben, s nyomán jelentéktelen semmiségek jönnek létre. Csak itt aztán ez gobelinné nemesül, azzal a rafinált finom fogással megtetézve, hogy a kvázi A4-es papírlapok árnyékot vető szélei is megszövésre kerültek. Ugyanez az idea jelentkezett a „Bábu” esetében is, ahol a vonalakból és raszterpontokból felépített figura egy laza négyzetháló előtt áll. A figura, mint ebben az időszakban mindegyik művén, teljesen stilizált, inkább csak grafikus jelzése az emberi alaknak, vagy testrésznek, nem a szerep, szereplő a fontos, hanem a forma. Ugyanez a felfogás jellemző a két 1987-es műre, a „Csempé”-re és az „Üzenet”-re is. Az előbbin antikizáló torzó foglalja el a két középpontját, s a négyzet sarkaiban egy-egy kis díszítőmotívum hangsúlyozza az egész elképzelés képtelenségét: gyapjúból szőtt csempe. Hasonlóan különös kárpit az „Üzenet”, amely egy fehér sík – papírlap? – melynek közepére mintha satírozva firkált volna egy fejet. Alatta hatsornyi írás, amely olvashatatlanul elmosódott, másrészt valamilyen ismeretlen, titokzatos ábécével írott rejtjelezett üzenet, s mindenki számára megfejthetetlen.

Hauser vonzódik a jelentéktelen, „nem fontos” tárgyak és jelenetek iránt. Ezek a hétköznapi szituációk, semmiségek a szövéstől, vagy az új összefüggésekbe helyezésüktől megváltoztatják eredeti értelmüket, elkezdenek másról szólni, mint ami látszik rajtuk, mint amire az első pillanatban gondolna nézője. Ilyen például a két képből álló „Reménység” elálló fülű kislegénye, mögötte hatalmas árnyékkutyával (hintalóval?). Ezek az apró, tondó formájú képecskék egyidőben tudnak nyomasztóak lenni, és boldogságot sugározni. Talán még jellemzőbb példa az 1999-es „Toll” ami egy szép, nagyméretű, organikus eredetű madártoll ábrázolása kárpiton.  Nyilvánvalóan az eredeti tárgy is természeti szépség, a tökéletesség, funkció, harmónia mintapéldánya. De azért önmagában nem egy világmegváltó téma. Hauser két méterszer egyötvenes gobelinjén mégis az lesz. Kicsit borzas, lehet, hogy írni is lehetne vele, mint indián a fülem mögé tűzhetném, de valójában toll a fületekbe. Szóval kétségkívül többértelmű műdarab.

Korábban, tehát a ’80-as években elég határozottan különböztek a nagyméretű, nyilvánvalóan köztérre készített munkák és a saját gyönyörűségre, teljesen szabadon megfogalmazott, általában kisméretű kompozíciók mind az ábrázolt téma, mind pedig a formálás szempontjából is. Ez a tulajdonképpen csak árnyalatnyi különbség a ’90-es évekre teljesen eltűnt. Erre a legjellemzőbb példa az 1996-ban készült „Himnusz”. A millecentenárium alkalmából készült reprezentatív kárpit huszonöt téglalapformából áll, hasonlóan a tíz évvel korábbi „Kilenc firka” kompozíciójához. A váltakozóan világosabb-sötétebb képmezőkön valójában amorf formák, rajzok, alig jelenítenek meg felismerhető tárgyakat. Van ugyan madár, páncélsisak, bábú, és még számos, ha akarom interpretálható forma, de lényegüket tekintve nem fontos az ábrázolás tárgya. Sokkal közelebb áll az amorf, nonfiguratív grafikai megjelenítéshez, mint bármiféle konkrét tárgyhoz. Hatásában mégis sikerül felemelőt, meghatóan súlyos harmóniát teremtenie az apró alkotórészek vibráló összehangolásával, ahogy egy himnuszhoz ez illik. Van ebben az egész műben valami pimasz bátorság, önmagának, egész művészetének összefogása.

Ugyanilyen reprezentatív munka az 1999-ben készült „Petőfi”, amelynél az ismert daugerotypiát nagyította fel és szőtte meg a fotó szürke tónusát megtartva, az egész képen mit sem alakítva. Ez így leírva rendkívül egyszerűnek tűnik, miközben a kárpiton rajta van a régi fotográfia összes szürke átmeneti tónusa, kvázi tökéletlensége, elmosódott árnyéka; mind olyan elem, ami a gobelintechnika lehetőségeinek határain mozog.

A ’90-es években Hauser figyelme teljesen érthetően és egész addigi munkásságából következően egyre inkább a grafika felé fordult. Korábban is szinte minden munkájára jellemző volt a rajzosság, a vonal erőteljes szerepe, arról nem is beszélve, hogy a rajzot, persze mint segédeszközt – a karton a kárpitszövésnél jelentős szerepet játszik – mindig is használta. Viszont az, hogy önálló grafikákkal is jelentkezik, az a hazai mezőnyben azért szokatlanul hatott, az pedig különösen, hogy egyik munkájával a salgótarjáni Rajzbiennálén még díjat is nyert 2000-ben. Azt nem állítanám, hogy Hauser Beáta ezentúl a rajzművészet megújítói között fog szerepelni, de azt igen, hogy szemlélete, anyagkezelése más, mint a megszokott. Az a sorozata, melyet a jacquard-kártyákra rajzolt, felhasználva a lyukkártya nem rendszeres, látványként rapszodikus raszterrendjét, mint alapfelületet, amelyen, amely előtt megjelennek szokásos „semmi különös” motívumai – emberek, állatok, lebegő kis firkák – különös, meglehetősen egyedi képvilágot teremtve. Ráadásul a lyukkártyák leporellószerűen összekapcsolódnak, folytatódnak, így egy képregény jellegű folyamat részese lehet a néző.

Lebegő tárgyak, jelképes, nagygyökerű fák, s mindaz, mi motívumvilágához tartozik, megjelenik a grafikai lapokon is. Természetesen transzformálva a másik műfaj törvényszerűségeihez. És ez a viszony, tekintve, hogy a kárpitkészítéssel sem hagyott fel, eredeti műfajára is visszahat. Remek példája ennek az oda-vissza kapcsolatnak a 2002-ben készült „Utazás” című, nagyméretű gobelin.

Világos hátérmező előtt – tiszta felület, mint egy papírlapé –, összetartozó, és össze nem tartozó tárgyak és figurák lebegnek: öregasszony botra támaszkodva, kertkapu, szárítókötélen libbenő ruhák, kút és tarisznya, a semmibe vezető egyágú létra, kutya (macska?), vetélő, drótkerítés, lomb, árnyék és szövedék. Egy eltávozott ember emléke előtt tisztelgés a mű tárgya, de az ábrázolás korántsem tragikus, bár kétség kívül szomorúság lengi körül a nézőt. Életleltár és emlékfoszlány együttese, ahol a dolgok összefüggnek egymással, mégis külön külön állnak, mintha semmi kapcsolatuk nem lenne egymáshoz. A megformálás magán viseli a grafikai gondolkodásmód tanulságait, miközben a szövés most is, mint minden Hauser textilen, rendkívül tökéletes. A korábbi művek groteszk iróniája itt nincs jelen, helyette az esetlenség szépsége kapott hangsúlyt.

 

Fitz Péter