A 70-es és a 80-as évek a textilre vonatkozó nyelvi- és természetesen szellemi játékok idõszaka volt. „Textil textil nélkül”, „Textil a textil után”, „Eleven textil” és hasonló kiállításcímek és programok korszaka. Rendkívül fontos volt ez a vonatkozás, hiszen nem más testesült meg benne, mint a mûfaj lehetõségeinek, határainak tágítása, kiteljesítése. A textil szóhasználata is különös volt, egyrészt a képzõmûvészet nyelve minden korábbinál erõteljesebben teret nyert, másrészt szinte heroikus kifejezések is polgárjogot kapta: „a textil szabadságharca”, a „textilmûvészet aranykora” és hasonlók. Különös módon mindez szorosan összefüggött azzal a rendkívül élénk és nemcsak helyi értékét tekintve fontos, hanem önmagában is rendkívül jelentõs, magát új textiles mozgalomnak nevezõ folyamattal. A mából visszatekintve természetesen már sokkal tisztább a kép, rendkívül sok összetevõ szerencsés együttállása okozta a textilmûvészet több mint másfél évtizedes kiemelkedõ szerepét, helyét. És mindez nem csak a magyar textilben volt így, de a nemzetközi színtéren is sok vonatkozásban hasonló volt a helyzet. Természetesen a magyar változat feltételei sokban különböztek, nemcsak a nyugatitól, de a többi Kelet-európai országétól.
A magyar helyzet alapkiindulása részben az akkori „kultúrpolitikára” vezethetõ vissza. Mára hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy a képzõmûvészet területén komoly cenzurális szerepet töltött be az állam, intézményei, testületei és legkülönbözõbb féle szereplõk, a kiállítás szervezõktõl a muzeológusig, a kritikusokig szinte mindenki, aki a kulturális-képzõmûvészeti körtánc résztvevõje volt. A szisztéma oly annyira bejáratódott, hogy szinte magától mûködõképes volt. Természetesen a 70-es években a tilt–tûr–támogat határai már sokkal lazábbak voltak, mint korábban, de a rendszer ördögi mivolta pontosan abban rejlett, hogy soha semmiféle konkrét módon – esztétikai, filozófiai és hasonlók – nem volt pontosan kijelölve hogy igazán hol húzódnak ezek a határok. Meddig, kinek mily területen lehet elmenni. Ez a bizonytalanság aztán önmagában megtette a kívánt hatást, aki nem akart tilos falba ütközni, az lehetõleg nem is igyekezett kipuhatolni a tiltás határait. természetesen mindig voltak olyan mûvészek, akik kifejezetten erre utaztak, de ez elsõsorban a képzõmûvészetben és az irodalomban fordult elõ. A textilmûvészet területén mindez nem pontosan a bevált recept szerint zajlott, talán kevesebb figyelem jutott rá, talán elképzelhetetlennek tûnt, hogy itt valami „kultúrpolitika ellenes” történhet. Ezért aztán az történt: a 70–es évek elejétõl a 80–as évek elejéig, amíg értelme volt, mindaz a progresszív mûforma és gondolat vidáman megjelent és megjelenhetett a textilmûvészetben és kiállításain ami a képzõmûvészetben elképzelhetetlen volt. Így, mint mindig, amikor korlátozások léteznek, a mûvészek megkeresik azt a területet, ahol a lehetõségek viszonylag szabadabbak, s az egyik ilyen helyszín az experimentális textil volt. Abban a pillanatban – ezt persze egészen pontosan nem lehet meghatározni, de valamikor a 80–as évek közepén történt, amikor a kultúrpolitikai szigorkodás a képzõmûvészetben megszûnt, a textil kitüntetett szerepköre is semmivé vált. Mindez mára azért fontos, mert jó ideje – majd másfél évtized telt el újra – csak a textil mûfaji önértéke számít, a mûvek maguk, és ez talán fontosabb is bármiféle privilegizált, ámde mesterséges állapotnál.
Gulyás Kati a magyar textilmûvészet egyik legismertebb alakja a hetvenes évek végétõl idehaza és külföldön egyaránt. Ez természetesen annak köszönhetõ, hogy a mûfaj legnagyobb seregszemléjén, a Lausanne-i Biennálén két egymást követõ alkalommal, 1979-ben és 1981-ben is szerepelt. Ismertségének másik összetevõje, hogy a Velemi Textilmûvészeti Alkotómûhely egyik legaktívabb tagja volt, 1977-tõl 1984-ig vett részt az új textilmûvészet egyik legprogresszívabbnak számító mûhelyének munkájában, szerepelt az összes fontos magyar és nemzetközi kiállításon.
Az elsõ komoly érdeklõdésre számot tartó sorozata az 1977-ben készült Tömlõk, mely plasztikai problémák textilbe fogalmazása volt. Színes vászonnal burkolt textiltömbökbõl térbeli elhelyezkedés-variációs sorozatot készített. A tömlõk egymáshoz való viszonya, a két szín (vörös, zöld) különféle elhelyezkedési képcsõi érdekelték. (Tömlõk, 1977).
Ugyanennek a témának másik változatánál a fóliatömlõkbe elõször homokot csomagolt, majd a nemzeti zászlónak kis darabját rejtette a homokba. (Minitextil, 1979).
A csomagolás idea – mint mûvészeti tárgy – következõ sorozata az az ötrészes nylonfólia együttes volt, melyben egyre keményebb állagú anyagokat – levegõ, víz, vatta, pamut, kõzúzalék – csomagolt. (Fóliatömlõk, 1978).
A konceptuális fogantatású plasztikai kísérletsor záró- és fordulópontja az 1979-es háromszögletû fóliazsák sorozat volt. A négy elem itt levegõ, víz, textil és kõ; egyaránt jelen van tárgyi valójában és lenyomatában. A lenyomat az eredeti tárgy fotója, azonos méretben, fotóvászonra másolva. A mû a kettõs jelenlét, a valóság és lenyomatának szembesülése. (Fólia háromszögek, 1979).
A lenyomat jelentõségének felfedezése megváltoztatta mûvészetét. Az elsõ nagyméretû lenyomatmunkája a 9. Nemzetközi Biennáléra (Lausanne) készített Mozdulatlan mozgás. Saját, életnagyságú, fotóvásznon reprodukált alakja különféle testhelyzetekben (állva – frontálisan, profilban –, guggolva, ülve, fekve), plasztikus formákra applikálva. A személytelen önportré sor a különféle testhelyzetek együttes szerepeltetése a fotó eltérõ idõsíkjainak kivetítése. (Mozdulatlan mozgás, 1979).
1979-ben Velemben ezt a kísérletsort folytatta. Elmozduló, lépõ, életnagyságú (profilban, negyed- és félprofilban), félig, negyedig többször egymásra kopírozott álló figuráját – önmagát – különféle tónusfokozatokban nagyította a fotóvászonra. E fölött, különálló frízként, nagyobb léptékben, önarcképe húzódik hasonló technikával és tagolással megformálva, szívgörbéjének grafikonjával díszítve. „Észleléseink és érzéseink a múlté, nemcsak a tegnapiak, de a pillanattal elõbbiek is. Csak annyira maradnak fenn, amennyire emléknyomot hagynak bennünk, térbeli egyidejûségben állnak, befolyásolják egymást – és õket az újonnan jöttek –, és minden korábbi mozzanatot folyamatosan módosít az, ami utána következik.” - írta Gulyás Kati errõl a mûvérõl.
1981-ben a 10. Lausanne-i Biennálén bemutatott munkája, a Kijárat ugyancsak az önlenyomat, a változó idõsík koncepciójára épült. Hat, 270 cm magas vászon „falra” egy-egy félig nyitott ajtó képét vitte fel fotóeljárással. Az ajtók elõtt saját lépõ alakja, bemozdulva, négy fokozatban „lép ki” az ajtókon. Az utolsó ajtó már csukva van. Mellette a falon „táblaképként” saját portréja. Puritán, a fekete-fehér fotó és a vászon tiszta anyaghatásai egyesülnek a fázisidõ megjelenítésével. (Kijárat, 1981).
1982-ben a belgiumi „Textilstruktúrák” címû kiállításra készítette a „Jelképes képmás” elnevezésû mûvét. Itt a pillanat – az idõ – rögzítése nem csupán a jelenet szegmentum megragadása, hanem a múlt idézete is. Két, egymás elõtt kissé eltolva lebegõ tüllrétegre színes fotóvásznakat applikált. A hátsó síkon egy XVII. századi flamand falkárpiton Ariadne éppen Theseusnak adja át a fonalat. Az elsõ falsíkon megismétlõdik a jelenet, mai ruhába öltöztetve Gulyás-Ariadne nyújtja át a fonalgombolyagot férjének, a szobrász Gulyás-Theseusnak. (Jelképes képmás, 1982).
A „Textil Utópia” címmel 1982-ben megrendezett 7. Fal- és Tértextil Biennálén II. díjat kapott Ablakok címû fotóvászon szekvenciája. Egy régi, lebontás elõtt álló ház törött ablakainak fotólenyomatai szerepelnek a mûvön. A fotókat halványsárga vászonra applikálta. Újdonság, hogy a fotók kézzel színezettek. Egyszerre rideg dokumentumok és ugyanakkor nosztalgikus emlékmûvei az elmúlónak. (Ablakok, 1982).
1983-ban a Velemi Textilmûvészeti Alkotómûhelyben a tüll és a színezett fotólenyomat (félig–takarás, áttetszõség–valóság, leplezett–lenyomatok) gondolatkörét fejlesztette tovább. A fotóvászonra portrékat másolt. Az 1981-es velemi Alkotómûhelyben készült Maszk akció színes diafelvételeit kopírozta rá fekete-fehérben a vászonra, majd újra színezte. Az így elkészített képmásokat tüll-lepellel tarkarta le. A tüll félig átlátszósága, áttetszõsége és raszter szerkezete megváltoztatta az alapkompozíció hangulatát. Ugyanezt az eljárást alkalmazta a csoportképeknél is. Tevékenységének másik vonala a „vászonkép” festés volt.
Gulyás legfõbb erõssége a fotó és textil nagyon egyéni társítása volt és tulajdonképpen, ha megváltozott formában, ma is ez. A kilencvenes években ez a vászon–fotó–festés technika természetesen más típusú mûveket eredményezett, a konceptart szobrászati irány, a térbeliség, az objekt, mint fõ mûforma már nem játszik központi szerepet. A relief helyett a fríz lett legkedveltebb, leggyakoribb tárgyformája. Lehet, hogy ebben a római ösztöndíjas tartózkodása is közrejátszott, én mégis sokkal inkább a korszellem megváltozására gyanakszom. A fotó és nagyon szerény, különös festõiség elegyítése az, amit Gulyás elmúlt évtized-beli munkáinál alkalmaz, mint például a Kaleidoszkóp (1992), vagy a frissebb Hatóra ötkor címû munkákon. Míg a nyolcvanas évek munkái többnyire fekete-fehérek, addig a kilencvenes évekéi haloványan színezettek, s talán intimebbek is, nemcsak méretükben, de ábrázolásmódjukban is. Természeti részetek, felhõk, ágak, repceföldek, barátok jelennek meg a reliefeken.
Gulyás Kati mûvészete beleillik abba az irányba, amit a hazai experimentális textil legjobb mûvészei a nyolcvanas, kilencvenes években bejártak: mûvészete már régen nem sorolható pusztán a textilmûvészet fogalomkörébe, sokkal egyetemesebb érvényességû, mintsem mûfaji korlátok közé zárható.