Gulyás Gyula pályafutása igencsak jellemzõ abból a szempontból mindarra, ami egy a hatvanas években induló magyar mûvésszel megtörténhetett. Nem járta végig az akadémikus oktatás lépcsõit, se képzõgimnáziumba, se fõiskolára nem került, csak képzõmûvészeti köröket látogatott. Autodidaktaként elindulni egy nagyon mûvészetellenes korban, amikor ráadásul a papír is igen fontos szerepet játszott, nem volt egyszerû. Gulyásnak szerencséje volt, ezek a hátrányok elõnyére szolgáltak, rendkívül gyorsan kapcsolatba került szinte mindenkivel, aki az akkori hivatalos mûvészet körén kívül számított. Még képzõmûvészeti körösként megismerte Gyarmathy Tihamért és rajta keresztül az akkor induló fiatal neoavantgárdot, Hencze Tamást, Pauer Gyulát, majd rövidesen Vilt Tibort is, aki ekkor már fiatalnak ugyan nem volt tekinthetõ, de avantgárd vonatkozásai és kétségkívül lenyûgözõ tehetsége és személyisége alkalmassá tették, hogy Gulyás érvényes mestere legyen, és ez nem intézményesített, hanem maguk választotta mester-tanítvány kapcsolat volt.
 A hatvanas évek vége, a hetvenes évek eleje a hazai kortárs mûvészetben az újraindulás, eszmélés idõszaka volt, abban az értelemben, hogy a megszakadt magyar avantgárd hagyományokhoz, mindenekelõtt a Kassák-féle konstruktívizmushoz való visszanyúlás, valamint az egyetemes mûvészet aktualitásaihoz való kapcsolódás egybeesett. A hard edge, minimalart és a koncept alapeszméi nem álltak távol attól, amit a hazai hagyományok folytatása jelentett.
 Gulyás a hetvenes évek szobrászati neoavantgárdjának is résztvevõje volt, ami abból a szempontból lényeges, hogy egyike a szobrászati konceptart oly kevés hazai képviselõinek. Ez feladatnak mindenesetre elég ellentmondásos, hiszen a maradandó tárgyak produkálásával a koncept lényege nem teljesen egyezett. Másfelõl az 1971-es Villányi Alkotótelepen készített munkája, a „Hegybevarrás”, majd az  „Utcakövek” sorozata, mindenképpen konceptuális munkáknak tekinthetõ.
 A következõ fázis mindenesetre szobrászatilag pontosabban megfogható terület volt, a geometrikus tárgyak sorozata. Kitûnõ érzékkel valósította meg a konstruktívizmus-neokonstruktívizmus alapideájából kiinduló mûvek szériáját, úgy, hogy közben egy pillanatig sem vesztette el a kapcsolatot saját korábbi énjével, az utcakövek szobrászával. Úgy tûnt, hogy ez a geometrikus szakasz az, ami Gulyás mûvészetét alapvetõen meghatározza, „A szobrászat etalonja” és társai, a mértani formák bravúros szerkesztésû plasztikái Gulyást a 70-es évek egyik legizgalmasabb hazai szobrászává emelték. Ez a periódus már méretekben is hozott változást, néhány nagyméretû mû – Siklós, Dunaújváros, Nagyatád, Csepel –, valamint kisplasztikák hosszú sora képviseli a geometrikus szakaszt.
 A nyolcvanas évek elején új szobrászati téma kezdte foglalkoztatni az addig puritánul geometrikus gondolkodású Gulyást, a portré számára mindenestõl új és járatlan terület volt, de a szakmai rutinszerzés stúdiumain pillanatok alatt jutott túl, kialakítva a jobbára kevés elõzménnyel rendelkezõ egyéni formanyelvét. Portréi gyakorta készültek gipszbõl, és sokszor festettek is, általában ritkán használ élõ modellt, ábrázoltjainak zöme mûvész.
 A gipsz, mint végleges  szobrászati anyag nem túlságosan gyakori. Pontosabban a viszonylagos ideiglenessége miatt, inkább csak átmeneti matériának használják. A pop-art volt az, mely számára a mû idõtállósága már nem volt olyan lényegi kérdés, így a gipsz porlékony mivoltánál fontosabbnak tartotta az anyag egyéni hatását. De a közelmúlt magyar szobrászatában is van analógiánk, Schaár Erzsébet „Utca” címû environmentjében szereplõ portrék is mind gipszbõl készültek. Mellesleg az „Utca” 1973-as, székesfehérvári megvalósításában Gulyás is dolgozott.
 Gulyás gipszhasználata kétségkívül az anyag tudatos választása volt, fehér, „cizellált” felületeit nem helyettesíthette semmi más anyaggal – ebbõl a szempontból a mûanyag sem megfelelõ –, ami a megjelenítés-elidegenítés kettõsségét a gipsznél jobban produkálná. A mintázott képmásokat szinte „bõrszerû” felületûvé alakítja vésõvel, reszelõvel, úgy, hogy az az illúziónk, mintha stilizált öntvény lenyomatok lennének. Az ábrázolt személyek – Marilyn Monroe, Alfred Hitchcock, Andy Warhol, Marcel Duchamp, vagy Scheiber Hugó, mind mûvészek, akikkel Gulyás rokonszenvet, kapcsolatot érez, ugyanakkor egyikkel sem találkozott. A portrékészítésnek a modell nélküli változata mesterségbelileg nehezebb, hiszen az élõ minta kontrollja helyett legfeljebb a fotó-sík áll rendelkezésére. Ez úgy tûnik, Gulyást nem zavarta, mint ahogy az ábrázolt személyekrõl beszerezhetõ információk is bõségesen elegendõk voltak a portréhoz szükséges jellemábrázoláshoz. Jellemrajzként két szobrászati kifejezésmódot elegyített igen szerencsésen, az expresszív mintázást és a pop-art sterilitását. Mindehhez hozzájárul az ábrázoltakhoz fûzõdõ finom ironikus viszonya is, egyszerre emeli méltóságteljes piedesztálra a személyt, mint például Andy Warholt, és ugyanakkor kicsit gunyoros is, mint ahogy nem is veheti ma már komolyan ezt a fajta emlékportré szobrászatot.
 A karakter ismeret hiányait szerencsésen hidalta át attribútumok használatával. Warhol csokornyakkendõje, Duchamp pipája és tarkóján a kiborotvált csillag, Hitchcock pipája, a rajta ülõ madárral, Scheiber Hugó stilizált, kubisztikus szivarja emblematikusan képviselik a megjelenítettek személyiségét. A festett részletek is inkább az ironikus-heroikus közelítés részei, mint a pop art késõi hatása.
 A fémben kivitelezett portrék esetében sincs felfogásbeli különbség, ilyen például a Kassák portré, ahol a kalap játsza az attribútum szerepét. Természetesen vannak élõ modell utáni portrék is, például Hencze Tamásé, de felfogás, vagy mintázásbeli különbségek nem fedezhetõk fel összevetve a fotóalapú szereplõkkel.
 A  kilencvenes évek elején Marilyn Monroe kultikus figurája került figyelmének középpontjába, egy ideig minden e körül forgott, szobrok, reliefek, rajzok, installációk készültek, míg az egész program az 1991-es, Dorottya utcai galériában rendezett kiállításban nyerte el végleges formáját. Gulyás itt egy egészen különös ötvözettel lepte meg nézõit, a geometrikus pop-arttal, a festett portrékkal, a színezett reliefekkel, amelyeken fotókollázsok és geometrikus formák kapcsolódtak össze. Az egész kiállítás egy szinte összefüggõ, manierista installációként mûködött, groteszk vidámsággal foglalta össze Gulyás különös szobrászati érdeklõdési köreit.
 A folytatás, a kilencvenes évek közepétõl kicsit eltérõ, két római tartózkodás rendkívül erõshatással volt Gulyásra. Ez a hatás természetesen nagyon áttételes és szublimált, mégis határozottan kimutatható. Egyrészt elkezdett képeket készíteni, színes rajzokat papírra, melyek egyrészt geometrikusak, másrészt a popos világtól elmozdult valamiféle különös, art deco ízû ábrázolásvilág felé. Körök, négyzetek és hullámmotívumok jelentek meg a rajzokon, de a szigorú, geometrikus struktúra oldottá vált, idõnként  emberi figurákkal kombinálódott a kompozíció.
 Az 1994-es Ostia Antica sorozat rajzokból és szobrokból áll. Valódi posztmodern mû mindahány. Értem ezalatt a fantasztikus keverésû alapformákat: mécses, szél, nap, néhány antikizáló geometrikus alakzat. Úgy sikerült Ostiát, Rómát megjelenítenie, hogy közben fel-felrémlik a 70-es évek geometrikus-kockaköves Gulyása is. Miközben az egész sorozatban van valami, ami az art-decóra emlékeztet, ugyanakkor letagadhatatlanul mediterrán.
Ostia, az antik Róma kikötõvárosa, elég abszurd hely abból a szempontból, hogy nincs már a tenger mellett, a Tiberis-Tevere úgy feltöltötte a partot, hogy a kikötõ kilométerekre került a víztõl. Gulyás azonban kiment a parti mákos homokba, fantasztikus csigákat kotort elõ, tapasztalta a szelet, a lobogó hajú lányokat, s az új mûvek egy részének, jó részének ideája, és alapmotívuma már is kezébe került. Azért gyanítom, bement a közeli Rómába is. Erre utalnak a vörös, vörhenyes színek, ami nemcsak az ostiai tengeri alkony, de Róma utolérhetetlen lepusztult, mállékony színe is. És tulajdonképpen római a mécses is, ennek az anyagnak a másik vezérmotívuma. Nyilvánvaló, hogy ez a tárgy antik eredetû, de ezt az eszközt és ezt a formát a rómaiak a mai napig használják, nem holmi elektromos-, vagy viharlámpával világítják ki az útfelbontások gödreit, hanem ezzel az évezredeket túlélõ mécsessel.
A sorozat három szobra is összefügg, közös nevezõjük a szél. A tengeri csiga csavarodású, hosszú hajú lány ugyanazzal a tengerparti széllel néz szembe, mint ami a mécsek lángját lobogtatja, s ami a Firenzei sétapálcán is hullámzik. Ez az izgága hullámvonal már régrõl Gulyásé, jelen volt a Hollywood Expresszen is.
 A csigahajú lány, õ Ostia Antica, szobrászati remek. Nemcsak technikai értelemben – abban is persze – de mint mû is fantasztikus. Benne van a szél, a tenger, az elmerült város, a tengeri csiga, a klasszikus arc, Róma színe.
 A két római tartózkodás sokkal könnyedebbé tette Gulyás mûvészetfelfogását, mûvészete kibõvült a plasztikai munkásságán túli képalkotó tevékenységgel is. A geometrikus világ frivolabbá oldódott, miközben megtartotta mindazokat a struktúrális értékeit, melyek korábban is jellemezték.

Fitz Péter