Pályakezdő voltam, amikor addigi életem során a legnagyobb szakmai kihívással találkoztam. Gulácsy Lajos személye volt ez, Gulácsy festészete, a Gulácsy titok. Munkássága fehér foltként tátongott a magyar művészettörténeti irodalomban, minthogy 1922-ben volt az utolsó átfogó jellegű gyűjteményes kiállítása, és a háború után csupán egy aprócska nyílott mindössze huszonhét festménnyel és tizenegy rajzzal. A legendák tényekkel keveredve homályba vonták a festő munkásságát, aki 1932-ben a lipótmezei elmegyógyintézetben bevégezte szomorú életét, melynek eseménytelen napjait már hosszú évek óta kihunyt tudattal pergette a sárga ház falai között. Sorsának talán egyetlen élő és megbízható tanúja maradt az egykori barát, Keleti Artúr személyében, aki viszont oly féltékenyen őrködött a festőnek még az emlékén is, hogy valósággal bevehetetlen erődként tornyosult a kutatás útjában, mintegy eltorlaszolva a hozzáférés útját. Legalábbis ilyen információkkal „felvértezve” vágtam bele a feladatba: felkutatni Gulácsy ma még fellelhető műveit, hogy emlékkiállítást rendezhessünk belőle.
Mogorva, barátságtalan és gyanakvó öregemberként ismertem meg a Gulácsy remekművű rajzait ládákban kuporgató Keletit, amikor egy belvárosi körfolyosós bérház egyik szerény lakásában minden szorongásomat leküzdve felkerestem. És mégis: ha apródonként is, de beavatott néhány olyan forrásba, amelyet csak ő ismert, és amelynek nyomán hiteles Gulácsy képekhez lehetett eljutni a hamisítványok keltette nagy kuszaságban. Az ő útmutatása után akadtam rá Gulácsy Lajos egyik főművére, a Dal rózsatőről című olajfestményre Pásztón, mely egy vaskályha kéménye mellett lógott, és ugyancsak ő „vezetett el” a pesterzsébeti családi házba is, az Erzsébet királyné útja 69. szám alatt, ahol Smetana Ernő a feleségével egy egész sereg Gulácsy-kép társaságában lakott.
Mikor az idős házaspárhoz becsöngettem, valójában nem tudtam, hová kerültem. Csak annyit, hogy van eredeti Gulácsy képük. Amint beléptem a házba, már az előszobában megtorpantam, ahol ott függött az Álom a háborúról avagy A halál sziklája című kép, ez a drámai erejű vízió, amit éppen az I. világháború
kitörése és a nyomában támadt patologikus jellegű megrendülés lökött a megbolydult szellemű festő képzeletéből a felszínre. A kép mégsem a rettenetével, baljóslatú motívumaival – vicsorgó koponya, vértől csöpögő kard, a halál szekere és felkiáltójelként sivító jegenyék –, hanem a sötét vászonból kiragyogó fényből szőtt fátyolba burkolt nőalakjával ragadott meg, olyannyira, hogy ma is ez a jelenés az, ami kitörölhetetlenül ott él az emlékezetemben.
Azután a házigazda betessékelt a szobába, ahol megláttam a pásztói festmény pasztellal készített „párdarabját”, az ugyancsak légies és éteri szépségű, finom profilú Firenzei lányt. Mellette ott lógott a Vesztaszűz, mely akárcsak a Firenzei lány, a preraffaeliták, elsősorban Dante Gabriel Rossetti inspirációja nyomán készült: a sápadt arcot övező buja hajzuhataggal, vérbő, bíborszínű ajakkal, mely mellett egy mécses lángját fújja a szél. Az érzékiség és az átszellemítettség kettősségéből életre keltett nők voltak mindketten, és a távoli ikonográfiai típus megidézésében is lényegükben és elsősorban Gulácsy lelkéből leledzett lények, melyeknek annyiféle gyöngéd változatát fejlesztette ki a festő a későbbi évek során.
A női arcképek mellett tájképek függtek a falakon: a Ciprusok, a Domboldal házzal (Veronai részlet), a Firenzei domboldal, A ciprusok rezgő lombja súlyosan gomolygó fehér és kéklő felhők közé szökött fel az égig; törzsük olyan vékony volt, mint egy pálcika, és ezáltal a megfoghatatlanság tünékeny képzetét
keltették az árnyékba borult mező fölött. A Veronai részlet ezzel szemben valóságos és gyönyörű tájkép volt a látóhatárig magasodó dombbal, melynek a tetején egyetlen ház állott fekete, vak ablakokkal. Az elhagyatott ház éppúgy a magányosság érzetét keltette, mint a mellette átlósan megdőlt szikár fatörzs. A vászon felületén ugyanakkor pompázatosan gyúltak ki a színek, ezek a könnyedén szőtt finom színárnyalatok a violaszínű és rózsaszín égbolttal, a napsütötte zöld réttel, a jobbról benyúló bokor kusza ágain a kék virágokkal. Gulácsy, aki csaknem soha nem mondott le az emberi figura ábrázolásáról, ezeken a képeken kizárólag a természetre és a természet által felidézett hangulatokra bízta magát, amihez foghatót mindezideig nem ismertem. Egészen letaglózott a képek gazdagságának és változatosságának ez a bősége, amikor egyszerre csak szemembe ötlött még egy női a fej: a fintorgó, csillagszemű Vöröshajú nő volt az; pikáns és kacér teremtés az arcába lógó vörös hajtinccsel. Érzékenysége más volt, mint „vetélytársaié”: nem olyan poétikus, időtlen és andalító, inkább izgató és rebbenékeny. És ez is Gulácsy! Ámulva ide-oda ingáztam a képek között, az élményben teljesen elmerülve.
És akkor egy újabb ajtó nyílt meg előttem, mely egy másik szobába vezetett. Ott függött a falon szemmagasságban, a csupán Lehel Ferenc könyvéből ismert remekmű: A hídon bolondos furcsa népség vonult keresztül. Az olajfestményen egy karneváli jelenet elevenedik meg. Alig artikulált, vastagon odapöttyentett mély tüzű festékfoltok jelzik a maskarába öltözött kosztümös emberkéket, ahogyan a kékes-zöld éjszakában arctalan, színes árnyékként imbolyognak az apró csillagokként felszikrázó vörös konfettik zuhatagában. A festői technika bravúros szabadsága mesebeli jelenetet varázsolt a vászonra, és mellette ott függött a Párizsi munkás, egy Gulácsy stílusára a legkevésbé sem jellemző realista, csaknem naturalista módon megfestett férfifej, mely 1906-ban Párizsban született.
De a házban sok szoba volt. Ismét kinyílt előttem egy ajtó, és legnagyobb ámulatomra újabb Gulácsy-képek sorakoztak körben-körben. A Temető csaknem monokróm pasztellképe mely igen puritán képi eszközökkel, grafitszínű és okker satírozással készült, azután egy egészen keskeny kicsiny képecske: Átkelés a Styx folyón és az Elmúlás elégikus hangulatú, puha kék ködökbe vont, többrétű jelentést sugalló rejtélyes festménye. A meditációra késztető jelenetet itáliai tájba helyezte Gulácsy: amíg a háttérben alig jelzett házakkal és fákkal csipkézte ki a látóhatárt, addig az előtérben a kissé távolabb csobogó szökőkút vízsugara mellett egy antik szobor és egy graciózus nőalak időtlenségbe dermedt „találkozását” festette meg. A kőszobor szilárdsága mellett óhatatlanul felmerül az eleven test „romlékonysága”, amit az oly törékenynek és védtelennek tetsző nő melankolikus aurába vont figurája is elmélyített.
Lassanként úgy éreztem magamat, mintha egy elvarázsolt kastélyba kerültem volna. Újabb ajtók, újabb rejtekek, újabb különösen becses, kiemelkedő értékű művek! Gulácsy Lajos szellemisége ott élt valamennyi szobában, és a szobáknak még mindig nem értünk a végére. Amikor a villában kinyílt az utolsó ajtó, az fedte el eddig a legnagyobb meglepetést keltő műveket. Egy helyre került egy Krisztust ábrázoló festmény és a Karosszékben ülő leány (Bálozó nő), olyan képek, amelyekről soha nem olvastam, soha nem
hallottam, amelyeknek nem ismertem a rokonait, amelyekkel talányként szembesültem. Talányként, igen, hiszen ha festett is Gulácsy Lajos Utolsó vacsorát és Golgotát, az önmagában ábrázolt Krisztust az ő szemléletében sehová sem lehetett illeszteni. Pontosabban: akkor még nem értettem meg, mit látok. Nem értettem, mert még nem tudtam azt, hogy a Gulácsy-életmű tökéletes koherenciája, – mely mögött a művészetre vonatkozó szilárd értékrend és esztétikai hitvallás húzódott – megannyi sokféleséget megenged. Nemcsak a témában, hanem a megfestés módjában is. A fej túlságosan kidolgozott és realisztikus volt, de dicsfény övezte, a derékig ábrázolt, lecsupaszított felsőtest köré egy vörös lepel hullott, a kissé csonkának ábrázolt furcsa kézbe pedig egy pálca vagy egy ostor nyele került. Szentkép lenne ez? Ilyesmi Gulácsyt sohasem érdekelte. És a nagyonis részletgazdag fej és a szinte áttetsző test? Vajon hogyan került a kettő össze?
A Karosszékben ülő leány, avagy a Bálozó nő sem volt könnyebben megfejthető. Ez a bodros hajú teremtés a merész dekoltázsával és éppen Krisztussal átellenben? Szépen modellált test, tömegükben ábrázolt tárgyak, a tér mélységének érzékeltetése… Ugyancsak dévaj és hús-vér nő volt ez Gulácsy átszellemített, vagy éppen összeroppantható nőalakjaihoz képest. Nem is beszélve a rokokó igézetben fogant, síkba lapított parókás hölgyekről, ezekről a kecses, csaknem testetlen, révületbe zuhant teremtésekről. Legtöbbjük köré teret sem festett Gulácsy; lebegő vagy a földből kinövő lények voltak, környezetük a perspektíva szabályainak többnyire nem is engedelmeskedett.
A szép nőt aranyló toilettjében, hajába tűzött virággal és felékszerezve úgy ábrázolta a festő, mintha egy színházi páholyban ülne, melyet borvörös függöny szegélyez, bár az elkeskenyedő ujjú, elegáns kezében tartott tükör és a neobarokk fotel éppúgy ellentmond ennek, mint a szabadba nyíló háttér. A tájkép légies káprázatként vetül a pompás testű bálozó nő mögé, és ebben már rá lehetett ismerni a mesterre, hiszen az almazöld égen a rózsapírban fürdő felhők Gulácsy kedvenc „rokokó” színeit idézték, melyeket oly gyönyörködve fedezett föl Watteu festészetében.
Végül az ajtók becsukódtak a tizenöt Gulácsy művet őrző gyűjtemény mögött. De még egyszer – és akkor kedvem szerint, akármeddig nézhettem a képeket – viszontláttam őket. Mégpedig 1966-ban a székesfehérvári emlékkiállításon, melyen valamennyit kiállítottam. A két kis öreg halála után azonban évtizedekre elvesztettem a nyomukat.
Amikor négy-öt évvel ezelőtt a Gulácsy monográfián dolgoztam, eltökéltem, hogy nem mondok le a Smetana-gyűjtemény anyagáról, mely annak idején valósággal elvarázsolt, és amelynek legbecsesebb darabjai meggyőződésem szerint mitsem veszítettek értékükből és jelentőségükből. A nyomozás egy New York-i címhez vezetett. A képek zöme együtt volt, tíz nagyszerű darab!
A publikum számára újdonság a velük való találkozás, nekem egy kicsit olyan, mint egy jubileum, amikor több mint negyven év után újra láthatom őket a Kiscelli Múzeumban. Méltó helyre kerültek a szellemi bensőségességnek ebben a szentélyében, az úgynevezett Oratórium-teremben.
