George PECK
Időrétegek,
festékrétegek
George Peck Budapesten Egy budapesti születésű New York-i művész kiállítása Budapesten már önmagába véve is különös dolog. George Peck, született Popovits György esetében ennél a kuriozitásnál egy kicsivel többről van szó. Közel sem ez az első itteni kiállítása, tehát nem valamiféle „felfedezés” a lényeg. Sokkal inkább az, hogy George majd két éve készül erre a nagyszabású bemutatóra, amely a legújabb, erre a helyre készített alkotásairól szól, miközben a régi, a monokrómig visszamenő munkák is jelen lesznek.
Az inspiráció, amelyet a kiscelli Templomtér jelent, George Peck számára is megkerülhetetlen kihívás. Mégis, viszonylag könnyű, és szerencsés helyzetben volt, hiszen évek óta foglalkozik a falakkal, mint témával. Málló, omlatag, pusztulóan foltos falakkal. A hámló vakolat, a szürke különféle árnyalatait felsorakoztató foltjai meglehetősen rokon természetűek a történelem viharaival bőségesen vert XVIII. századi templomépület girbe-gurbán sorjázó, egyenetlen téglasoraival, a közéjük ékelődő kövekkel, a porló malterfoltokkal.
George Peck valami egész egyedülálló művészeti problémával foglalkozik: az amorf folt-formákat kimetszi egy kvázi felületről és a semmibe helyezi azokat.Az eljárása festészeti ugyan, mégis, rétegzett, reliefszerű felületeket hoz létre, tulajdonképpen kollázs technikával. Ezek a rétegelt síkok valójában domborúak, mégis, amikor fehér felületre kerülnek, szinte belemarnak a síkba, belemélyednek, pozitívból negatívba fordulnak. A legutóbbi időszakban két határozott változás következett, egyrészt a háttér megfogalmazása gyökerest megváltozott: a fehér falak helyett a foltformák transzparens felületekre kerültek, elsősorban nylon fóliára, ami átlátszó, vagy pontosabban fogalmazva áttetsző. Ettől a teljes kompozíciós struktúra megváltozott, hiszen az átláthatóság, az egymásmögöttiség kétszeresen is térbe helyezte a foltrendszert. A másik határozott változás, hogy a szinte monokrómnak ható foltrendszer kiszínesedett. Ez bővebb magyarázatot igényel, arról van ugyanis szó, hogy az összhatásában szürke, piszkos színhatások is számos finom tónusból és árnyalatból voltak felépítve már korábban is. A mostani színkomponálást viszont egyértelműen sokszínübb, rikító sárgák, mély vörösök tagolják, gazdagítják az összhatást. A kiszínesedést talán a közelmúltbeli indiai utazása is befolyásolhatta, összetalálkozása a harsány, rendkívül intenzív, harsogóan erőteljes indiai színvilággal nem múlt el nyomtalan.
A falak megjelenése jobbára csak átvitt értelemben volt jelen művészetében. Igaz, hogy néhány éve volt egy 8 darabból álló, szétnyitható mappa sorozata, (Hordozható falak. Chevennes térkép festmények), mégis ez a legújabb, Kiscellbe tervezett műegyüttes az, ahol a téret, a templombelsőt határozott gesztussal felbontja, tagolja, s ugyanakkor a transzparencia okán mégiscsak kvázi falakat hoz létre. A fal jelen van, ugyanakkor átlátszó, a foltok egymás mögött átsejlenek, a nylon felületek a mögöttes sík színeit letompítják, szinte megfullasztják.
Van abban valami bizarr, ahogy George Peck az anyagokat használja. A különféle műanyag festékeket készen kapható, ugyancsak műanyag hálókra, műszál anyagokra, nylon kelmékre viszi fel, műanyag oldószerekkel alakítja át természetüket, rétegzi és ragasztja egymásra, így hozva létre síkdombormű-szerű felületeit, melyeket aztán összemontíroz, s felragaszt egy igen triviális felületre, a nylonfóliára. Csupa olyan anyag, amely a fogyasztói világ legközönségesebb, eldobható csomagolómatériája. Felhasználjuk, aztán eldobva szemét lesz belőle. George Pecket ez a szemét motívum, jelleg is mélyen izgatja. Az ebből a fosszilia-szerű létrehozott falak nem átlátszóak, csak áttetszőek, lebegnek, csillognak, de nem légiesek, valahogy úgy költőiek, hogy közben brutálisak. Az a különös, hogy mindeddig ezeknek az objektumoknak megjelenési terepe elősősorban a hófehér fal – műterem, galéria, szobafal – volt, s ezzel határozott kontrasztot, hátteret teremtett, kiemelve „szeméttárgyait” a makulátlan környezetből. Ez a hol amőba-szerű, hol nagyon organikus formát öltő foltrendszer ugyanakkor rendkívül esztétikus összhatást volt képes mindig megteremteni, a felületek gazdagon és invenziózusan színezettek, mikro-részletek százaiból teremtődik meg a képi összhatás.
A kiscelli templomtér kihívása az, hogy ez a nagyon karakteres festészet most másfajta, a megszokottól határozottan eltérő környezettel kerül kapcsolatba, ami ugyanakkor lehetővé teszi számára, hogy a festészetében eredetileg is bennerejlő problémákat továbbvigye. Az öreg, egyenetlen felületű, színben sem homogén téglafelület korántsem steril hátteret teremt George Peck műveihez. Ráadásul ez a tér sokszorosan tagolt, s óriási méretei mindent felszippantanak. Komoly művészeti és látványbeli küzdelemre van kilátás. Sok sikert George.Buskirk, 2002. március Fitz Péter
Sturcz János
Időrétegek, festékrétegekGeorge Peck festői pályáját látszólag monokróm képekkel kezdte, 1975-ben. Bár 1964-66 között Joseph Albers tanítványa volt a Yale egyetemen, s csodálattal viseltetett felmenője, Ljubov Popova iránt, saját monokróm festészetében nem a reduktív geometrikus absztrakcióból indult ki, mivel azt túlzottan teoretikusnak, érzelemmentesnek, lezártnak érezte. Ezért - bár Robert Ryman, Ad Reinhardt és Brice Marden voltak az olykor játékos címekkel is jelzett viszonyítási, de méginkább elrugaszkodási pontjai, egy nyitott, egyéni médium kidolgozásába kezdett. Ennek alapját egy szinte önálló szoborként is megálló, ívben meghajlított fakonstrukció képezte, melyet furnérlemez bordákra felfeszített farostlemez alkotott. A hajómodellek szerkezetét alkalmazó, erős, szilárd képtest elegáns ívébe hajlítottan rejtett feszültséget is hordoz, az eredetileg vitorlamester Tatlin sarok-kontrareliefjeire továbbá az ikonok szerkezetére emlékeztetve. A konstrukció azonban Pecknél titkos homage marad. Ugyan a festmény hátlapja az elülsővel szinte azonos módon kifinomult esztétikai kidolgozást kap, a szerkezet csak hordozóként szolgál a szintén rejtett rétegekből felépülő festmény számára. A farostlemezre Peck ugyanis előbb egy vásznat feszített, azt enyvvel impregnálta, majd száradás után finoman lecsiszolta, 3-4 réteg fehér ólommal alapozta, újra polírozta, s csak így érkezett el a tulajdonképpeni kiindulási ponthoz, a "szűz", fehér testhez, melyen a festés nem kevésbé szokatlan eljárása megkezdődhetett. Előbb széles ecsettel a teljes felületet olajfestékkel borította be. A személyes kézmozgást jelző ecsetnyomokat azonban egyből le is simította egy hétköznapi, ám finoman felpolírozott kőműves vakolókanál segítségével. Amennyire fontos volt számára, hogy művének hordozója egy asztalossal elkészíttetett konstrukció legyen, olyannyira fontos volt, hogy a festéket egy művészeten kívüli szerszámmal, s mechanikus, monotón módon ismétlődő mozdulattal, nem-festészeti alkotói módszerrel alakítsa. Az eljárást olykor száz, de legkevesebb egy-két tucat festékréteg egymás fölé húzásáig ismételte. Így egyenletes, sima, tömör, de mégsem személytelen felülethez jutott, hiszen a rétegekbe kódoltan a mű azt a hosszú személyes időt rejti magában, amelyet a művész a tárggyal töltött, s amelynek során az alkotó fizikai energiájának, aurájának egy része a képbe "költözött". Ebből is következik a domború festmény testi jellege, melyet a rétegelt
festékfelület bőrszerűsége is erősít. A színek egymáshoz adásával, interakciójával az időt sűrítette, de egy belső vizuális történetet is felépített, amely a képszélen, a lehúzott festék felhalmozódásában nyomon is követhető. Az automatikus ismétléssel Peck ugyanakkor egyfajta féltudatos, életritmusával szorosan összefonódó alkotói módszert dolgozott ki. A hosszadalmas technikai folyamat leírásával jelezni szeretném a művész azon jellegzetes vonását, hogy a festmény fogalmát érintő konceptuális lépéseit sohasem teoretikus elhatározásból, hanem az anyagokkal és technikákkal való folyamatos párbeszédből, empírikus élményekből következően tette meg.
A korábbi és a korabeli "monokrómok" nagy részével ellentétben Peck nem törekedett a színeknek szimbolikus szerepet adni. Mégis, korai alkotásain a fekete határát súroló, sötét tónusok dominálnak, melyek a néző terébe belépő képek fizikai realitását, testiségük, mély belső életük érzését erősítik. Jellemző módon sohasem alkalmazott feketét, az sötétet vörös, kék, zöld, stb. rétegek halmozásával érte el - a festékanyagot tömörítő lesimító eljárással párhuzamosan - a teret és a fényt sűrítve. A pajzsként domborodó képhordozó felületnek ugyanis nemcsak az a feladata, hogy a néző testével interakcióba lépjen, hanem az is, hogy manipulálja a fényt, amely csak alig láthatóan pislákol a korai festmények mélyén. A képsík manipulásának, a rétegek alkalmazásának megfelelően a fény ugyanis sajátos módon mozog e képek testében. Az íves felület szélesen megnyílik előtte, s így akadálytalanul hatol a rétegeken keresztül a fehér ólomig. A domború és hófehér felület azonban nemcsak abszorbeálja, de villámgyorsan vissza is veri a fényt, amely felerősödve, a festékanyagot felizzítva, áthatva távozik a képből. A későbbi monokrómokon egyre inkább a világos színek - fehér, sárga - kerültek előtérbe, a fénylő, sugárzó benyomást fokozva.
A felület meghajlításával Peck tulajdonképpen a kép fizikai és hagyományosan illúziót teremtő, virtuális felületének együttes manipulálásával, a téri illúzió és a kép teste közötti ellentmondással, nézőt elbizonytalanító interakciójával játszik. Az illúzionisztikus hatást gyakran különböző színű vízszintes sávok alkalmazásával erősíti. A sávok ugyanis, színük térhatásának megfelelően más és más téri illúziót teremtenek, egymáshoz viszonyítva eltérően ívelődni látszanak; olykor az egyik csík homorúnak, a másik domborúnak, vagy éppen síkbelinek tűnik. A néző eközben tudja, hogy az egész felület domború, de a felületet a fizikai "valóságtól" eltérően is képes látni. Ilyen módon a fizikai és a virtuális sík, a tapintható és a látható valóság ellentmondásba kerül egymással, a domború felület és a sávok által létrehozott, hagyományostól különböző képi illúzió a néző realitásérzetét bizonytalanítja el. Míg a klasszikus ábrázoló festmény sík felületű, de domború alakzatokat és mélyteret szimulál, addig Peck monokrómjai domborúak és különböző módon viselkedő sík szalagok benyomását keltik.
A fallal párhuzamos síkban mindig megmaradó formázott vászonnal (shaped canvas-szel) szemben Peck, egyfajta humoros reflexióként, a fal síkjára merőlegesen "formázza a vásznat". Hasonlóképp elfordítva-elferdítve játszik a triptychon képformával, hiszen a három vízszintes sáv úgy hat, mintha a klasszikus oltártípust forgatná el kilencven fokkal. (Címként is alkalmazta a fogalmat.) Mark Rothkóhoz hasonlóan Peck is egymáshoz közelálló színeket alkalmaz, de mindig azonos szélességű sávokra osztja a képfelületet, így nem kezd az arányokkal való formalista játékba vagy egy olyanfajta titkos geometriába, mint Barnett Newmann, függőlegesei segítségével. A három sáv helyét később két, térben lebegő, bekarcolt horizontális vonal vette át, amelyek előbb fokozatosan a szélek felé húzódva nyitották meg a képet, majd egyre inkább sebszerűvé váltak, melyeken keresztül a festmény testébe leshetünk. A szobor és a festmény jellegzetességeit egyesítő képforma referenciapontjai időben messze az avantgárd konstrukciók és a kortárs shaped canvas képtípusai mögé lépnek, ikonokra, a törzsi művészet pajzsaira egyaránt emlékeztetnek. Domborúságuk, intim méretük, "festékbőrük", vágott "sebeik", lény- és testszerűségük benyomását keltik.
Az 1970-80-as évtized fordulóján mind az intellektuális klíma, mind Peck élete nagyot változott, aminek következtében továbbvihetetlennek érezte monokróm stílusát. A posztmodern festészet jelentkezése és személyes természetélménye egyaránt az érzéki festőiség igényét szabadította föl benne. Előbb furcsa módon gesztusok jelentek meg monokróm képtárgyának visszafogott felületén, majd visszatért a sík vászonhoz, melyet organikus formákkal borított. De megmaradt a rétegek és az általuk sűrített idő kiemelt szerepe, először 1982-től felbukkanó, diptychon-szerű alkotásain, melyeken egymásnak ellentmondó stiláris rétegeket ütköztetett. 1988-as törökországi útja hatására Peck "idézettechnikája" kibővült az ornamentika és egy tágabb értelmű "orientalizálás" irányába. Az ott látott mozaikok is szerepet játszottak abban, hogy 1989-ben újra megjelent művészetében a vágás. Csakhogy a monokróm idők finom, csak a festékréteget érintő, festői eszközként alkalmazott, szinte terapeutikus, a festményt gyógyító, vagy díszítő-tetováló metszéseivel szemben új jelentést kapott. A közvetlen fizikai erőszak és destrukció hordozójává, a nagyvárosi agresszivitás metaforájává vált, melyet többek között a felhőkarcolók kemény élei inspiráltak. Az u.n. Re-painting sorozaton korábbi olajfestményeit vágta fel előbb mozaikszerű kockákra, majd - a kést gesztusszerűen használva - durvább hegyes, szálkás formákra, s a kibillenő, szétnyíló "csipkét" visszaragasztotta egy fehér vászonra. Ilyen módon, a réseken villámhoz hasonló, ideges fény tört be a képbe, áramütés-szerű elektromossággal töltve fel az alkotást.
A felső festett és vágott rétegről fokozatosan eltűntek a korábbi, természetet idéző alakzatok. Egyre kevesebb és egyre világosabb szint, hígabb festéket használva a monokrómokhoz hasonló egységesebb, de oldottabb, foltszerűbb felületekhez jutott, amelyek - a képméretek megnövekedésével együtt - a távol-keleti tájképek vonásait kölcsönözték festményeinek.
1992-ben egy szinte nyíltan keleties, kalligrafikus stílus jelent meg u.n. Composite Picture-ein. A kép itt is két ellentétes réteg és stílus, az oldott, festői, természeti asszociációkat keltő színfolt és az egyénien átértelmezett, keleties, rajzos kalligráfia párbeszédéből született meg. Viszonyuk azonban már nem ellenséges vagy feszült, inkább jin és jang egymást feltételező egységéhez hasonlóan harmonikus. Peck nem a távoli hagyományt imitálta nosztalgikusan, hiszen a kalligráfia nála nem ecset, tus és finom kézmozgás összjátékából, hanem a durvább, jellegzetesen nyugati frottázstechnika átértelmezéséből jött létre. Max Ernst még természeti tárgyak érzékeny-szépséges felületeit varázsolta át művei felszínére. Peck saját "teremtményeinek", gyors gesztusokkal kivágott sablonjainak negatív lenyomatát vitte át a képre, a végeredmény, a frottázs már-már mágikus megidéző ereje révén mégis gazdag természeti asszociációkat kelt. Gyerekkori élményeit és felnőttkori angliai "brass rubbing" tapasztalatait felelevenítve felismerte, hogy a vágáshoz hasonlóan egyszerű eljárásban az imitációs lehetőségek szinte végtelen tárháza rejlik, egy sor korábbi vizuális jelenség idézhető meg általa, rézkarc-szerű felület, fotogram, vagy akár természeti tárgyak felszíne. A sablon elmozdításával sejtelmes árnyékkép-szerű hatások is elérhetők. Az illúzió jelent meg újra tehát, mint a monokrómoknál, de tágabb, filozofikusabb értelemben. A monokróm képek konstrukciója még biztos fizikai realitásként és fogódzóként szolgált a néző számára. A frottázs, az átdörzsölés a rejtett információk, a jelek elővarázslásának, a láthatatlan láthatóvá tételének véletlenen alapuló, mechanikus eszköze lett számára.
A sablont Peck a szubjektív ecsetnyom kizárása érdekében alkalmazta, mégis a segédeszközt létrehozó vágásban és virtuóz, improvizatív átdörzsölésükben megőrződött a személyes kézmozgás. A kalligrafikus alakzatok a korábbi metszések vonalstruktúráinak leszármazottai, a vágásokból feltörő fény szülöttei, melyek segítségével Peck egyéni "írásjegyeit" teremtette meg. A vágás nyílt agresszívitása fokozatosan eltűnt, s a negatív-pozitív viszonylatokon alapuló, egyre szabadabb, kifinomultabb rajzolatokat, formákat létrehozó kompozíciós eszközzé vált. A vágás és a frottázs egyesüléséből származó grafikai elem is egyre festőibb, foltszerűbb hatásokat eredményezett. Éppen ezért szinte törvényszerű, hogy a kései kompozit képeken Peck teljesen elhagyta az olajfestéket. A Composite picture, Number 0001-en (1993-94) például, csak nagyon kevés, alig látható sárgás-világos akrillt használt, s művén a vágások finom rajzolatot kiadó fehér vonalai és a grafit átdörzsölése által keletkező puha, finom foltok párbeszéde dominál. Peck "irásjegyei" is felszívódtak, belemosódtak a sziklafalra emlékeztető mintázatba. Az elanyagtalanodás ellenére - a nagy méret, a kavargó jelrendszer és a négyzetes formátum hatására - a kép a létező világ szilárdságával, súlyával. Eltűnik a keret is, helyette az alap egyfajta bordűrként szolgál, mint a keleti tankákon. A kép felvágása is új módon történt. Peck aprólékosan, finom gesztusokkal metszette fel a csak grafikai eszközökkel, frottázzsal, grafittal és akvarell-szerűen híg akrillal létrehozott festményt, majd kicsit elmozdítva, megnyitva, darabról-darabra ragasztotta vissza a hordozó felületre. Ebből következően az élek mozogni kezdenek, az egész kép tágulni látszik. A négyzet a mennyei hatalmakat szimbolizáló körrel szemben ugyancsak a földi világ ősi, de a jelenig kiható jelképe.
Peck munkásságában nemcsak a technikának, de a festői anyagnak is mindig szimbolikus szerepe van. A kilencvenes évek elején, a festészeti hullám elülésével egyre inkább időszerűtlennek, túlságosan európainak, mediterrán jellegűnek érezte az olajat, s a jelenre utalóan, a szintetikus akrillal és polimerrel kezdett dolgozni. Ezzel is a kép földi világhoz fűződő kötelékeit erősítette meg, s a későbbiekben egyre több műanyagot applikálva a tárgy irányába mozdította ki a festmény fogalmát. Korábbi kompozit képein mégcsak a textil (tanka, fátyol) felé, melynek nemes, természetes, tradícionális anyagai (muszlin, lenvászon) még ellensúlyozták a jelenre utaló matériákat. Peck azonban már ezekkel is a jelen multimédialitásával párbeszédben - különböző műfajok kategóriáit átmetszve tágította festészetét -, ám tájékozódásában még erősebben a múlt és a keleti művészet felé tekintve. Az absztrakció szűk fogalmán is átlépett, s a kompozit képektől fogva a néző egyre több természeti utalást, assszociációt, sőt, konkrét formát vél felfedezni Peck alkotásain.
Absztraktabb, kifinomultabb módon a Composite Picture Number 0001-en is megőrződik a keleti tájkép jelleg, bizonyos kozmikus felhangokkal, amely a csillagkép-, vagy mennybolt-szerű formációból ered. Az is világos, hogy a kép középpontjában az áradó, pulzáló, a sötétséget és az őskáoszt eloszlató, világot teremtő fény jelenik meg. A festmény valóban sötét és világos (jin és jang) párbeszédéből, szinte a szemünk előtt teremtődik meg. A satírozott, szürkés-fekete formákból egy nyúlványokban végződő figuráció bontakozik ki, amely egy kéz vagy egy körbeforgó galaxis asszociációját kelti. Valóban öt "ujja", "karja" van, s "tenyerében" a fényt hordoz.
Sötét és világos párbeszédéből már a kései kompozit képeken is egy plasztikus jelenség, figuráció kezdett kibontakozni, mely a festmény négyszögében mozogni, lebegni látszott. A Mirror painting-eken azután ez a belső forma megszilárdult, önállósult, s kilépett a megbomlott, élein mozgásba lendült, szétnyíló, testébe fényt fogadó képtérből. Levetette magáról a korlátozó keret utolsó maradékát, a négyszögletes textilformációt és a bordűrt is. A szinte önálló testté formálódó, egyénien értelmezett "shaped canvas" festmény a korábbiakhoz hasonlóan két rétegből épül fel (muszlin és lenvászon), viszonyuk azonban megváltozott. Míg a kompozit képeken a fehér, festetlen alap miatt inkább a háttér-figura viszony, ellentét dominált, a "tükör festményeken" - mivel mindkét réteg színes - inkább egymást kiegészítő, párbeszédet folytató kapcsolat fűzi össze őket. Az erőteljesebb színhasználat révén a kép anyagibb, testibb jelleget kapott, a felületek, a réseken átsejlő érzéki rózsaszínek, lilák egyre inkább biológikus asszociációkat ébresztenek a nézőben. A faktúra olykor állatbőrre, fakéregre, málló vakolatra, a festmények formája szigetre, amőbára emlékeztet, a testek mélyén mintha az élet halvány fénye pislákolna. De nem véletlen a talán Roy Lichtensteinre is utaló tükör metafora használata sem, hiszen Peck ezen művein is a festői illúzió egy újabb fajtája jelenik meg, amely a monokróm képek konkáv-konvex játékát fogalmazza újra. A pozitív, kidomborodó, néha felülről látott hegyre, vulkáni kúpra emlékeztető forma egyszercsak átfordul önmaga ellentétébe, s lyukként nyílik meg előttünk. Mintha egy rés tátongana a falban, amelybe a néző nemcsakhogy belenézhet, de a kép méretéből fakadóan bele is léphet. Ilyen módon a kép egyfajta kapuként szolgál, melyen keresztül képzeletben egy másik világ tárul elénk, amibe mégsincs átjárásunk. A tükör-hasonlatnak egyik legfontosabb jelentése, - csak Alice tükörországára gondoljunk - hogy mögötte egy másik, irreális, fordított vagy túlvilág rejtőzik. A tükörhöz köthető Peck műveinek másik, itt is felbukkanó témája, a káprázat (Maya fátyla). Ilyen értelemben szerepelt Lichtensteinnél is, aki szintén élvezettel játszott el az üres tükör reflexeiben rejtőző konvex-konkáv forma ide-odaalakulásával, a kép súlytalanságával. Peck műveinek megcsillanó fényei Lichtenstein tükörképeit is idézik. Peck tükörfestménye - egy messzire vezető folyamatot beindítva - itt foglalja el, aktiválja először a falat, ami nem pusztán hordozójává, de részévé is válik a műnek.
Tér és festmény interakcióját a "network" képek viszik tovább, melyek egyre radikálisabban az elanyagtalanítás, a hordozó felszámolása felé vezetnek. A Time Piece I. ( 1998 ) például már egy jóval nyitottabb struktúrát mutat. Felbomlott a tükörfestmények sűrűbb konzisztenciája, a könnyedebb, folyékonyabb kép szétfut, szétárad a falon, nyúlványaival elfoglalja, bekebelezi, behálózza, a korábbi természeti asszociációkat - repedés, polip, pókháló, gyökerek, csápok - felerősítve és kitágítva. A festmény, miközben látszólag egyre szakadozottabbá, vékonyabbá, kifinomultabbá válik, egyre erősebb és agresszívebb is. Éles körvonallal belevág a falba, kihasít belőle egy-egy darabot, s önmaga részévé teszi. A "csápok" által körbefogott falterületek fehér foltjai ilyen módon ugyanolyan fontos elemeivé válnak a képnek, mint maga a jóval kisebb festett felület. A kép ugyanakkor megnyílik a realitás, a valóságos tér felé, a helyspecifikus alkotásokhoz közelítve. De megőrzi festőiségét, sőt klasszikus festmény jellegét is, rétegeltsége, komplexitása, pozitív-negatív játéka révén. Médiumának könnyedsége is idegen az installációk és szobrok súlyos anyagiságától, tárgyiságától. Peck falon villámként végigfutó, csillámló-fénylő festményei közelebb állnak a vetített fénnyel létrehozott installációk és képek világához, mint a hagyományos tárgy-installációhoz. Mégis az adott fal mérete, helye, karaktere, s a mű rajta való elhelyezkedése konstitutív szerepet kap. A korábbi festmények jelentését meghatározó ezoterikus, alkimisztikus festői folyamatról így kép és fal, festmény és valóság párbeszédére helyeződik át a hangsúly. Abban az értelemben is, hogy áttételesen, megintcsak a szimbolikus anyaghasználat révén sok aktuális referencia jelenik meg az alkotások felszínén. A természetes anyagok helyét ugyanis fokozatosan a műanyagok veszik át Peck utóbbi években készült képein. Az elanyagtalanítás eszközeként előbb még nemes, természetes matériákat, gézt, rizspapírt használt. Újabban azonban a hétköznapi életben alkalmazott különböző nejlon, csomagoló fóliák, szintetikus textilek váltak uralkodóvá művein, a polimer ragasztó önálló alkotóelemként, kvázi festékként való intenzív használatával együtt. A műanyagokkal a fogyasztói társadalom lényegére, a csomagolásra és a hulladékra, az azokkal kapcsolatos problémákra utal, de tágabban arra a lényegi körforgásra is, melynek révén a konzum társadalomban minden áru/érték szemétté, és megfordítva, minden szemét áruvá/értékké válik. Miközben az anyagok szintjén egyre intenzívebben érintkezik a valóságos világgal, káprázatszerű művei a világ virtualizálódására és derealizálódására is reflektálnak. Az anyaghasználat megváltozásában a fentiek mellett nagy szerepe volt egy dél-indiai utazásnak az ezredforduló szilveszterén, amely egész világlátását, gazdagságról és szegénységről, szépségről és szennyről, múltról és jövőről kialakított képét kitágította, megváltoztatta. India számára nem, vagy nem annyira spirituális, mint inkább egzisztenciális, materiális élmény volt. Bombayben egy olyan, egyszerre a múltban és a jövőben élő, a különböző időrétegeket jól láthatóan akkumuláló városra bukkant, amely a Blade Runner című filmben szereplő jövőbeli metropoliszhoz hasonlatosan egyszerre lepusztult, elhasznált, szemetes, túlzsúfolt, ugyanakkor hihetetlen erővel funkcionál, tele van energiával, színekkel, hangokkal, szagokkal, jelekkel. Templomainak többezer éve változatlan rítusaiban mégis a múlt spirituális értékei élnek jelenvalóan tovább. Ez a kettősség jelenik meg áttételesen a festményeken, például az Inside-Out, Net-en (2001) is. Legszembetűnőbben az intenzív indiai koloritot idéző vörös, bíbor, lila, kék, arany szinek nyomszerű föltűnésében, melyek háttérbe szorítják, piszokszerű foltokká, atmoszférikus ködökké degradálják a korábban uralkodó stencilezett grafitjeleket. Az anyagok is ellentmondásosak, hamisítvány jellegűek, egyszerre sugároznak jelenidejűséget és archaikus aurát, köznapiságot ésfenségességet. A bélésselyem (acetate) például történeti felhangokat sejtet, valójában szintetikus alapanyagból készült, s az első látásra keleti rízspapírnak tűnő selyempapír is talmi, nyugati árú, a gazdagon csillogó nejlonról nem is szólva. Ezek a matériák azonban megkülönböztethetetlenek, mivel teljesen átjárja, egységesíti, átlátszóvá teszi őket a kép testét szinte megszüntető, feloldó polimer. Peck ilyen módon szinte műanyagba áztatja képét, mely az átlátszóság révén kétoldalúvá válik, s testében jól nyomon követhető keletkezéstörténete, a jelek, anyagok, technikák felhalmozása. Érzékelhetően mindkét oldaláról készül, de nem a hagyományos festés, hanem anyagdarabkák, festéknyomok, grafitjelek egymásra rétegzése által. A "festői folyamat" radikálisan eltér az európaitól, inkább a keleti mozaikrakók, szőnyegszövők, intarziakészítők egymáshoz illesztgető, aprólékosan építkező eljárását idézi. Peck ugyanis a színeket sem festi, hanem hártyákként ragasztja be a kép struktúrájába. Előbb egy sima munkafelületre vékonyan, ecsetnyom-szerűen felvisz egy kevés polimert, majd miután a ragasztó megszáradt, akrillfestéket ken rá, s a polimerhártyát lehúzva beilleszti a képbe. Ilyen módon a szilárd, sík lapokat felvágó és előzetes terv alapján szilárd kompozícióba illesztő európai, schwittersi kontruktív-dadaista kollázs technikát egy előzetes kompozíciós tervet nélkülöző, kontrollálatlanabb, organikusabban építkező, puhább médiumban értelmezi újra. Az alsóbb rétegekben elmosódva ott vannak még a korábbi frottázselemek is, ám a grafitjelek elveszítik grafikai karakterüket, s tónusszerű hatást keltve festői szerepet töltenek be. A festés hagyományos metódusát tehát Pecknél egy, a festéket és anyagot új, egyéni módszerekkel manipuláló, a kollázs, a frottázs és a különböző kézművességek elemeit egyesítő eljárás váltja fel. Ahogyan az alkotói folyamat és az anyag, úgy a festmény, mint tárgy is megváltozik, hiszen nincs hordozója. A képtestet szinte csak a "festék" alkotja, amely inkább egyfajta massza, melynek polimer közegében akrill és grafit mellett selyempapír-, műselyem- és nylondarabkák is keverednek. Peck szinte szó szerint "kihúzza alóla" a vásznat, formátumának pedig már rég nincs köze sem a hagyományos négyszögletes, sem a neoavantgárd formázott vászon ("shaped canvas") képformákhoz. Mindezt talán értelmezhetjük reflexióként a jelen kulturális-társadalmi szituációjára és az ebből születő új, elektronikus médiumok képeire, melyeknek könnyedsége, testetlensége, flexibilitása, variábilitása és illuzórikussága Peck művét is jellemzi.
A puhább, csillogóbb, nedvesebb anyag és a hártyák révén a festmény organikusabb, lényszerűbb, testibb jelleget ölt, körvonalai nem olyan élesek, mint a Time piece sorozatban, a kép nem vág a falba, inkább nyálkásan kúszik rajta. "Karjai" szétnyílnak, élénk mozgásba kezdenek, a kép szinte már a megnyúlt végtagokkal táncoló Vayang bábokra emlékeztet, egyes darabjai le is szakadnak róla, önálló szigeteket alkotva.
Az önálló szigetekre szakadtságból és az átlátszóságból következő lehetőségek még teljesebb, monumentális kiaknázása jellemzi Peck legújabb environmentális alkotását, a Cell' s life-ot (2001). Mint láttuk, a technikák és az anyagok metamorfózisán keresztül, Peck radikálisan kitágította a festmény fogalmát, a tér, a szobor, egyfajta illuzórikus relief és az építészet irányába. Jelen esetben is ennek továbbviteléről van szó. A kép már nyíltan kétoldalú, Peck "mögé lép a festménynek", s mindkét oldalát megmutatja azáltal, hogy "leszakadt csápjait", "szigeteit" két nejlonfólia közé illesztve függeszti a térbe. Míg korábbi festményei meghódították a falat, itt önmaguk válnak "falakká", sőt a három óriási tábla, a korábban kedvelt triptychon formát újraértelmezve, U alakba rendeződve egyből teret is képez. Mégha ez a tér a transzparencia miatt éppen olyan illuzórikus, testetlen és virtuális is, mint a "fal", a "triptychon" vagy az új médiák képei. A monumentalitást Peck az anyagtalansággal és töredékességgel teszi idézőjelbe. A csillogó, áttetsző felület miatt egyfajta akváriumszerű, víz alatti atmoszféra is keletkezik, a formák légüres térben, vákuumban lebegnek. De mozognak is, mivel a természetes fény változásával az alakzatok folyamatos átalakuláson mennek keresztül, némelyik forma eltűnik, kifakul, míg a másik felizzik, s a képek alternatív, hologramszerű játéka a néző helyváltoztatásával csak erősödik. A korábbi egységesebb, organizmus-szerű alakzatokkal szemben itt a formák jóval töredékesebbek, szétesés és összeállás peremén imbolyogva hol egymáshoz közelíteni, hol távolodni látszanak, miközben lassan újabb és újabb formációkba rendeződnek. Így azután a három kép külön-külön és együtt is funkcionál. A térbeliség, a nagy méret és a fragmentális jelleg és a lépték miatt inkább a tájképi asszociációk erősödnek fel,
Peck festményinstallációja festészet, szobrászat, építészet elemeit metszi egybe. A múfajok közötti interakciót azonban nem a teória, s nem is a Gesatmkunstwerk elve, hanem az anyaggal és rajta keresztül a világgal való párbeszéd eredményezte. "Tépett" ezredfordulós festményei műfajukban, anyaghasználatukban, alkotói elveikben hasonló feloldatlan feszültségeket, ellentmondásokat hordoznak, melyek multikulturális civilizációnkat is jellemzik.Egyik táblájának például a For Ed címet adta.
Tatlin hajóépítő tudása befolyásolta konstrukcióit, melyek legtöbbször íves tartóelemekre feszülnek.
Legújabb environmentális festményein már nemcsak hogy megmutatja, de meg is festi a kép másik oldalát is.
Hasonló hatás Mark Rothko Houston-i oltárképein figyelhető meg. Peck néhány korai darabján szintén Rothko reminiszcenciák érzékelhetők.
A négyzet már sziklarajzokon és prehistorikus tárgyakon is a kozmoszról alkotott képpel összefüggésben tűnik fel. Az ókori Kínában, Perzsiában és Mezopotámiában négyzet alakúnak képzelték a Földet, Indiában "négyvégűnek" nevezték. Az indiai buddhista meditációs jegy a kört és a négyzetet egyesíti. A 19. század végének irodalmában több helyütt újra felbukkan a négyzet szimbolikus értelmezése. Ld. Walt Whitman: Ének az isteni négyzetről, Lautréamont: Maldoror énekei. Malevicsre valószínűleg Pjotr Uszpenszkij: Tertium Organum című könyve hatott, aki a saroknélküli négyzet évezredes, taoizmusból eredő mindenség-szimbólumát elevenítette fel világmagyarázatában. A négyzet a XX. század nagy festőinek sorát is megihlette, Klimtet, Malevicset, Strzeminskit, Mondriant, Alberset és Ad Reinhardtot, hogy csak néhányat említsünk a hosszú névsorból.
András Edit:
A festmény génjeiA kettévágott s formalinba tett tehenéről, vizes konténerbe zárt cápájáról ismert angol művész, Damien Hirst egyik utolsó munkájának (Gagosian Gallery, New York) tárgya a jövőből nézve a jelen, vagyis a múlt, a XX. század festője, festészete. Egy kettős falú, ember nagyságú steril üvegdobozban múzeumi tárgyként jelenik meg egy festőállvány, rajta egy festő önarcképe, körülötte a szükséges festőkellékek, paletta, festéktubusok, ecsetek. Egy másik ilyen üvegdoboz két fala közé beszorult, s ott felejtődött egy tengeri szivacs. Alighanem egy elsüllyedt kultúra felszínre hozott tárgyaival, régészeti leleteivel lehet dolgunk. Persze rögvest ellenvethető, hogy hiszen Ljubov Popova már a húszas években meghirdette a táblakép halálát, s lám a halálraítéltnek még újabb bő emberöltő adatott. George Peck, aki történetesen Popova leszármazottja, s kinek kiállítását megnyitni készülök, nem deklarál, nem fogadkozik, miközben elbújva a világ elől hódol a titkos szenvedélynek, ahogy egykor őse tette. P egyszerűen csak maga mögött hagyta a táblaképfestészetet, mint valami olyat, aminek nyelvén már nem tud mai problémákról kommunikálni. Persze nem egyik napról a másikra, hidegfejű, kimódolt döntést követve, hanem lépésről-lépésre, kommunikációs kényszertől vezérelve.
Első lépésben elhagyta a keretet, aztán a vakrámát, majd magát a vásznat, a hordozót is kirántotta a kép alól, s végül már palettára, ecsetre sem volt szüksége többé. Jelen képeinél pedig már az építkezés iránya, az elől-hátul sem rögzített többé. Az illúziókeltő, történelmi hagyományokkal terhes, színes olajfestékről a napjaink tárgyi kultúráját és vizuális környezetét jobban megidéző festékre, a hordozó, a ragasztó és a festék funkcióját egyaránt felvállaló, polimer alapú műanyagfestékre váltott. Használja, beépíti az alapanyag antiesztétikus karakterét; látni engedi a rétegeket, alkotói fázisokat, s nem homogenizálja őket jótékonyan elfedő, egységbe rántó polírral. Úgy viszonyulnak az ő festményei a megelőző időszakok festészetéhez, mint a kilencvenes évek egyik, a hús-vér valóságú testet vizsgáló, a felszín mögé, a test belsejébe is behatoló test-trendje a hagyományos, idealizált aktábrázoláshoz. S közben a festészet önmagára vett ábrázoláskényszerét, az idegen történetek hűséges elmesélésének tankönyvszerű illusztrálásának terhét is elveti.
Utóbb New Yorkban, George Peck alkotóközegében a Chelsea-beli új galérianegyedben megsokasodtak az olyan festmények mert a műkereskedelemnek persze továbbra sem mostohagyermeke a festészet, ahogy a klasszikus akt sem , melyek vérátömlesztésszerűen magukba szívták azokat a témákat, problémákat, amelyek a XXI. század emberét foglalkoztatják. Megjelenik tehát a komputer teremtette vizuális nyelv visszahatása hűséges utánzat formájában, mintha a festészet csupán a komputer digitális képözönének, pillanatnyi villanásainak az örökkévalóság számára kimerevített olajváltozata lenne. Megjelenik továbbá a genetika, a mikrobiológia meseszerű mutánsok, klónok formájában hiperrealista vagy Disney-stílusú narratív képeken, akár egy, az eseményeket hűségesen követő modern kódex lapjain.
George Peck nem lenyomatot vesz a jelen valóságának felszínéről, ő az új gondolkodásmódot emeli be festészetébe. P lesz maga a génsebész, aki már nem tekinti természettől, illetve Istentől fogva adott entitásnak a festmény-testet ; s az alapépítőelemek, a sejtek, sőt az örökletesen kódolt meghatározó jegyek szintjéig beavatkozik annak struktúrájába. Beépít testidegen anyagokat, protéziseket, átültet szerveket, bőröket; azaz anyagdarabokat, textúrákat, felületeket. Metaforánkkal szólva, manipulálja a festmény DNS-ét. Mintha sebészasztal fölé hajolnánk, jelennek meg előttünk test-festményei , festmény-testei , a maguk esendő csupaszságában láttatva a véres-hártyás, nedvedző testet , a festmény mikroszkóp alá helyezett remegő szövetét.
Lehet siratni az elveszett illúziót, hiszen a látvánnyal együtt az is odavan, ha kapaszkodunk a múltba s hagyományba, akárha arcunk egyik felét a napon süttetnénk, a másikat pedig a bőrrák kutatása felé fordítanánk. George Peck mentes ezen ezredvégi skizofréniától, felemás korszerűségtől, ő mindenestül beleveti magát a jelenbe, s ha a festészet az ő nyelve, hát azon kíván a közbeszédhez hozzászólni. Nem is fogadja el a megörökölt eszközök avíttságának, reflexióra, még inkább dialógusra való alkalmatlanságának s a festészet halálának tételét, mint ahogy a szellemi történések után kullogó krónikás szerepét is szűkösnek találja. Nem releváns már számára a design funkciójú, díszítő festészet sem, de még kevésbé a világtól elvonulást kínáló, önmagába felejtkező, egyfajta karaoke-festészet . Hisz ellenben a festészet reinkarnációjában, melyre hite szerint az csak akkor képes, ha leszámol előző életszakaszával s az ahhoz fűződő nosztalgiákkal. Jelen kiállításon e megújhodott, új életre kelt festészet újabb darabjait láthatjuk amúgy véresen, lucskosan, a vajúdás, a szülés avagy a műtét kínjainak nyomaival, az embrionális lét lepedékével borítva, afféle újszülöttként. Festmény-gyerek született, Önök most láthatáson vannak.Megjelent: Élet és Irodalom, 2000. december 15.