Beszélgetés Gábor Áronnal
Fitz Péter


 
– Közel két évtizede vagy a pályán, tehát tulajdonképpen sok értelme nem volna, hogy a festészetedet, szobrászatodat, grafikai tevékenységedet mint pályatörténetet foglaljuk össze. Ugyanakkor mégis érdekelne, hogy az 1981-es fõiskolai tanulmányaid befejezte óta mivel foglalkoztál?
–  Azt hiszem, hogy nem  jó dolog 81-hez kötnünk a pályakezdetet, mert a 80-as éveket megelõzõ idõben is elég szervesen egymásra épült dolgokat csináltam. A fõiskola tulajdonképpen  késõbbi idõszaka volt annak, ahogy elkezdtem dolgozni.  Egészen korán `68-ban, 15 évesen bekerültem egy szabadiskolába, ahol Fischer Ernõ nevû festõmûvész volt a tanárom, aki  zseniális pedagógus és egyszerûen gyakorlatilag mindenre, ami a képzõmûvészetben a szakmai részt jelenti,  megtanított, és közben hagyott  fejlõdni is. A fõiskolára bekerülni nem volt könnyû, mint senkinek sem általában. Ott Kokas Ignáchoz kerültem, aki szintén hagyta, hogy az ember öntörvényûen fejlõdjön, egy volt a fontos, hogy nagyon sokat dolgozzon. Elég jó társaságba kerültem  a fõiskolán. Egészséges verseny volt,  így érkeztünk el tulajdonképpen 81-hez, de egy egymásra épülõ szerves folyamatról van szó.
– Elõtte elég hosszú ideig mint restaurátor is dolgoztál.
– Hogyne, voltam restaurátor, kiállítás-rendezéssel is foglalkoztam, öt évet dolgoztam a Magyar Nemzeti Galériában. A legelején mint nyomdász kezdtem. Tehát ez is ezzel a kétféle kultúrával függött össze. Ennek egyik része volt az a nagy iskola, amit az Erdélyi Miklós-féle körök jelentettek. A Fischer Ernõ-féle kör nagyon komoly szakmai és érzelmi indíttatást adott, a fõiskola az egészséges versenyt és az Erdélyi Miklós-féle kör egy olyan kreativitást — én ugyan tagja nem voltam úgy az Indigó Csoportnak, ahogyan sokan tagjai voltak —, de lényegében mindig, amikor erre mód volt, akkor azért részt vettem dolgokban. Illetve maga Miklós a szomszédban volt, kicsi gyerek korom óta ismertem õt, lényét, az õ varázslatos személyiségét is, tehát több dolog volt, ami befolyásolta építkezésemet. A lényege mindegyiknek az volt, hogy engem békén hagytak. Ki tudtam alakítani saját világomat. Minden mester, akivel kapcsolatban voltam, aki engem tanított, sokszínûségre buzdított. Tehát majdnem természetes volt, hogy az ember rajzolt is, festett is, fotózott késõbb, aztán mikor
lehetõség nyílt, hogy az ember nyolcas kamerával elkezdjen filmszilánkokat készíteni, akkor ezek is elindultak. Szinte magától értetõdõ természetességgel nyúltam többféle anyaghoz. Ami nagyon jót tett, mert így nem voltam rákényszerítve egy stílus, vagy egy stílusforma, vagy egy kör vagy akár körök tagjának lenni, bár az  nagy könnyebbséget jelent bizonyos fokig, ha valaki valamilyen csoporthoz tartozik.
– Ugyanakkor a fõiskola elsõdlegesen mint festõt foglalkoztatott. Ez az az idõszak, amikor nemcsak neked, hanem a másoknak is az érdeklõdése a különféle,  festészeten kívülálló eszközök felé fordul. Ez a korszakból fakadt, vagy pedig ilyen emberek gyûltek akkor ott össze?
– Azt hiszem, a korszakból is fakadt, ilyen emberek gyûltek össze és még valamit jelentett, a szabadságot. Amikor valamit az ember nagyon konkrétan elkezd következetesen csinálni, akkor rövid idõn belül mindig belekötnek, különösen amint egy másik ágba lép át. Ez mindig a törvényen kívüliséget is jelentette. A film és a filmkészítés is ilyen. De késõbb ez a Balázs Béla Stúdióba csatlakozott, ebbõl a társaságból sokan lettek tagok. Tehát nem filmesként vettek részt a Balázs Béla Stúdió munkájában, lehetõséget kaptak filmkészítésre. Én is ott csináltam egy-két video-munkát.
Az az idõszak  egészen fantasztikus volt, mert fontos alternatív kultúra alakult ki Budapesten, ami  egy-egy mesterhez és egy-egy szellemi, mondhatom hogy óriáshoz kötõdött. Aztán egy-egy iskolához, és a legviccesebb, egy-egy helyszínhez, ahol engedték az embereket találkozni és közösen gondolkozni. Velem inkább az volt a baj, hogy amikor ezek a dolgok kezdtek nagyon kialakulni és nagyon szorosan kötötték az embereket, akkor már nem éreztem olyan jól magamat. Mindig akkor jöttem el és igyekeztem újabb megoldásokat keresni. Amire te gondolsz, az arra utal, hogy többféle stílusban, nem is stílusban, hanem anyagban, megnyilvánulási formában is próbálkoztam, tehát a grafika, festészet, fotó, film és a plasztika is foglalkoztat. Nagy szellemi és fizikai szabadságot ad, hogy újabb és újabb lehetõséggel kipróbálja az ember az erejét.
– Ezt én végül is úgy gondolom, hogy a nyolcvanas évek közepétõl, de inkább a második felétõl kezdve ugyan rengeteg eszközt használsz, de ezeken az eszközökön megjelenõ téma viszont bujkálva megy mindig tovább. Ami megjelenik grafikán azt egy másik mûfajban is megcsinálod. Mi az értelme annak, hogy nem egy eszközzel fejezel ki egy dolgot, fogalmazol meg egy gondolatot, hanem továbbfuttatod a különféle mûfajokban?

–  Az elõbb már mondtam: a szabadságot jelenti. Az nagyon fontos dolog, hogy egy bizonyos gondolatmenet, egy bizonyos érzékenység  megjelenik más materiális eszközben is. Nemcsak vásznon, olajban, vagy rajzban, hanem megjelenik filmben. Én egy kicsit azokat a nagyon merev határokat, amik miatt sokat bántottak még a fõiskolán, hogy miért rajzol, miért fest, vagy miért fotózik, azt én azért gondolom fontos dolognak, mert szerintem megvan például a filmben is a festõi lehetõség. Arra, hogy a nagyon kemény, határozott különállást az ember áttöri és föloldja, azért van szükség, mert a festészetet segíti a filmezés és fordítva. A filmekben sikerült olyan téri világot építeni ami a festészetbõl adódik, ezzel egészen meg lehetett újítani a narrációs filmvilágot. És sokkal lágyabb, organikusabb, mondhatom tán, hogy misztikusabb, frivolabb világot sikerült építeni, amiben tulajdonképpen sokszor a makróvilág egy egészen új világot hozott létre. A természetes környezetben építkezõ téri távolságok megszûnnek és egy olyan felpuhult, szinte sejtvilággá alakuló új világ alakul ki, amiben én nagyon jól érzem magam. Ez nem közvetlenül, tehát nem képileg, hanem rajtam keresztül visszajön a festészetben, ahonnan indultam, egy egészen más világgá alakul. Egy új lehetõség, egy új témakör, egy új koncepció akár új festészeti mód, tehát ahogy az ember azután elkezd festeni az más lesz, mint ahonnan indult a kör elején. A grafika, vagy a xerox, a fotó még hozzáad egy adag frissességet. Hogy miért kell ez a nagy eklektika, vagy nem is tudom minek nevezzem, azt talán nem is tudom megmagyarázni. Ugyanakkor a legfinomabb vékony kis rajzok ugyanazt az igényt jelenthetik, mint mondjuk egy hosszabb lélegzetû installációval telirakott film, filmtér.
– Ennek a dolognak azt hiszem a pozitív oldalát fogalmaztad meg. Ugyanakkor volna egy olyan kérdésem, mert hogy nem vagyok egészen biztos felõle, tehát van egy motívum, amit megcsinálsz vásznon, festészetben. Ez a motívum átkerül egy másik kifejezési eszköz segítségével egy másik mûfajba, egy olyan kategóriába, aminek a lehetõségeit mondjuk a vásznon nem lehetett kifejteni, tehát van negatív közelítése is a dolognak, nem?
– Hát én nem tudom, hogy ez negatív...
– Annyiban negatív, hogy a festészetben egy motívumot meg tudsz csinálni idáig és netovább...
– Mert többre ugye maga a mûfaj nem alkalmas. Persze. Ez pontosan így van, az emberben van egy örök kíváncsi, ami hihetetlen módon sarkallja és viszi elõre és ebbõl adódik talán az, ahogy a stílusok egymást követik és elég nehéz ezen túllépni. Fõleg az inspirál engem, hogy meg kell birkózni olyan térteremtõ szereppel, ami térteremtés és ritmus, feszültség. A
festészetben egy hasonló ritmus, vagy konstrukció, vagy a téri világ a filmezésben, esetleg egy krómacél plasztikánál, egészen másnak tûnik ... de mégis egy  rendteremtõ érzékenységet kíván az embertõl. Igen, az anyagok nagyon nagy szabadságot jelentenek, az anyaghasználatot és szellemi szabadságot is természetesen.
– Ugyan valóban nem akarok periódusokat fölállítani, másfelõl két határozott pontot azért érzek, az egyik úgy 1983-84-ig amikor a festészeti szín és eszközhasználatod  gyökeresen különbözött az azutánitól.  Ezzel együtt `83-84-ig erõsen használtál a kollázstechnikát, másrészt a színvilág sötét, borongós, nyomott volt, 84 után egészen megváltozik. Miért?
– Tulajdonképpen nem fogalmaztam meg soha magamnak. Azért nem, mert vannak dolgok, amit az ember a munkájában tudatosan nem állít össze. Minden képzõmûvész érzékenysége,  azt hiszem,  abból adódik, hogy hagyja magán átmosni a környezetében és a világban zajló dolgokat. Ez egy nagyon általános dolog, de  így van. Erre azt is mondhatnám, hogy akkorra ért meg bennem az a szakmai, érzéki, vagy érzelmi szabadság, ami föloldotta azokat a gátlásokat, ami talán a teremtõ tanulás feszültségével jár. Ez egy nagyon hosszú folyamat, rengeteg dologgal függ össze és egyszer csak valami bekattan és attól kezdve automatikusan megy a technikai rész. Nem kell rajta gondolkodni. Az ember úgy, amit kitalál, vagy amit magából ki akar adni, az egyszer csak megjelenik és dolgozik. Ez is folyamatosan fejlõdik és érik, de van egy pont, ahol ez beérik és attól kezdve  mûködik. Ez egy nagyon furcsa, rapszodikus dolog, hogy az ember mikor felszabadult és mikor nem. Ez mindig, minden mûtárgyán rajta van, lehet hogy összefüggött egyfajta szabadságérzettel az is, hogy kiszínesedtek a képek, hogy nagyobb ritmikai felületek követték egymást.
– A következõ lépésben ehhez társul az a két, festészetileg életveszélyes szín, az ezüst és az arany?
– Én ezt a frivolitásnak hívom, ahol az ember megspékeli még egy sajátságos ízzel a képet, és ez valóban az ezüst, arany, vagy van egyfajta eszelõs rózsaszín, amit elvben nem volna szabad használni, mert hátborzongatónak tûnik. De a dolgoknak az összessége indokolja azt, hogy az ember egy ilyen kötéltáncszerû játékot csináljon a mûtárgyain. Azt a pontot megtalálni, ahol még belefér és hátborzongatóan érdekes. Ha átbillensz, akkor rossz, használhatatlan, azt nem is tartja meg az embert, azt elpusztítja, vagy azzal nem foglalkozik.
–  Meglehetõsen határozottan, sõt akár azt is mondhatnám, hogy agresszívan, különféle emblémákat használsz. A macska, örvény, sakál  vándorol képrõl-képre, tárgyról-tárgyra. Miért?
– A macska az megint egy bizonyosfajta frivolitás, egy mítoszállat és ha kronológiáját végig vesszük a mûvészettörténetben, nagyon sok helyen használják ezt a szimbólumot, vagy használnak állatszimbólumokat. Én azért tartom nagyon fontosnak, mert betörhetetlen állat; fantasztikus személyiségû macskákat ismertem. Most éppen nincs macskám, de sok volt. Teljesen autonóm és teljesen független világot élõ állat, nagyon jól lehet szimbólumként használni, sok sok réteget rá lehet rakni. Vadságával, szabadságával, sikkességével és egy csomó mindennel. Ugyanide tartozik bizonyos fokig a sakál, ami egy másfajta állat, tehát tulajdonképpen csak egy szimbolikus érték. Az örvény motívum pedig, talán egyik legfontosabb, az minden, ami a környezetünkben a XX. században elõkerült, mert az örvény az egy begyûjtõ, mindenhonnan összegyûjtõ, egy bizonyos fokig építõ, lehúzó és aztán magából kidobó mozgás, egy nagyon furcsa, fizikailag is egy furcsa, életveszélyes mozgás. Ennek a szimbóluma nagyon jól használható a környezetünkre, a világra amiben élünk, amiben minden nap egyre nehezebb helytállni.
– Ha nagyon szigorúan tekintem a festészeted, végsõ soron figurális. Ugyanakkor ezek a figurák mûfajról mûfajra vándorolnak, hogyan változnak mondjuk hogyha grafikára kerülnek
– A grafika az egy érdekes dolog, mert sokkal nagyobb és tisztább szellemi koncentrációt kíván. Nagyon kristálytisztán kell fogalmazni. A festészetben van egy kicsi csábítás a szín és a színvilág részérõl és az egésznek a faktúrája, a rétegek, sok esetben segítenek. Persze nagyon nehéz is vele bánni, a grafikánál mindig az a legfontosabb, hogy ott a legkevesebbel próbáljon az ember lényeget közölni. Ez nagyon nagy feladat és nagyon nagy kihívás. Tulajdonképpen ez egy egymásra építkezõ feladatsor, mert a grafikákban elõre meg lehet fogalmazni a festészetben használható képrendszert, ritmust, arányokat, tematikát. De ezek nem vázlatok, hanem önálló életet élõ mûtárgyak. De nagyon-nagyon sokat segítenek a dolgok tisztázásában a nagyobb lélegzetû festészeti munkák elõtt.
– Visszatérve a festésre, mennyiben kezelhetõ könnyedebben a festészet, hiszen képeidnek egy jó részén akrilt használsz, ami jóval merevebb eszköz.
– Igen. Általában nálam elég sok a vegyes technika. Ennek az az oka, hogy nagyon szeretek festeni, amikor elérkezik az idõ és úgy érzem, hogy valamit meg akarok csinálni — mert én nem festek folyamatosan —, hanem mindig egy periódus elindul, aztán valahogy érzem már magamban és akkor meg is festem. Nagyon jó anyag volt az akril, mert a gyorsan száradó akrillal lényegesen gyorsabban, nagyobb lendülettel, precízebben fogalmazva, ezt a lendületet nem abbahagyva lehet dolgozni. Most legtöbbször a földön dolgozom a mûteremben. Az elsõ
instrukciók, az elsõ impressziók a földön történnek, mert ez egy vizes alap és ott fontos az, hogy ezeket a földön végig tudjam vinni, az akril ebben segít. Gyorsan szárad, ezért ezek a finomított, többrétegû, rétegzõdött felületek egymásra kerülnek, több napon keresztül rakom föl. Az elsõ nagy fogalmazás az mindig egy nap történik meg. Ezért fontos az akril. Olajjal is meg lehet csinálni, csak akkor lényegesen hosszabb a technológiai idõ.
– Úgy érzem  korai idõszaknak a kollázstechnikája tovább él, csak egy más formában, a fotón. Ez hogyan mûködik?
– Ez egy érdekes kísérlet volt, illetve kirándulás. Amikor a komputer belépett Magyarországon a képzõmûvészetbe, akkor volt egy komputergrafikai pályázat, 1986-ban, amin részt vettem, mert egy újabb, másféle étvágygerjesztõ világnak tûnt. Elkezdtünk néhányan mozogni,  készültek rajzok komputerrel és egyszer csak adódott egy pillanat, amikor ez a komputergrafika, azzal a technológiával, amivel akkor dolgoztunk már nem volt annyira izgalmas, és akkor a filmmel, illetve a videóval házasítottam össze, és ennek a fázisfotói hozták ezt a kollázs-technikát, amik nagyon érdekesek, mert azt amit a film nem tudott, azt a video fázisfotóban a felülrajzolással, vagy a hozzárajzolással a komputergrafikák zseniálisan kiegészítették, megoldották.
     Ez megint egy olyanfajta téri játék, egy újfajta érzelmi világban, teljesen újfajta képi fogalmazás, ami aztán késõbb a festészetben lehetõvé tette, hogy egy újabb fiókot kihúzzon az ember és abban mozogjon. Egy újabb világot meghódítson. Ami nagyon nagy feladat. Borzasztó érdekes, mert egészen más téri játékok, téri szín és formavilágok jelentek meg.
– Az elõzõ gondolatsornál is többször szerepelt a tér, illetve egyáltalában a vonzódásod a téri kifejezéshez. Viszont ez a festészetedben egyáltalában nem  erõteljes oldal. Hogy van ez?
– Ez egy, mondhatnám úgy is hogy egy antitér, ami a tájképfestészetben szokásos perspektivikus tér helyett egy rétegzett tér. Tehát nem érzõdik az a fajta tér, ami a festészetben a tradicionális teret jelenti, hanem egy sokrétû, egymás mögött pici kis mitikus világokban mozgó terek jelennek meg. Ami mind mind tulajdonképpen a makrófilmezésnek az eredménye. Ez egy lazúros technikával készülõ, finom kis apró jelzésekben építkezõ kifejezésmód.
– Tehát amikor átlépsz egy más mûfajba, akkor a festészetben nem benne foglaltatott hátrányokat próbálod kifejezni?
– Igen. Ilyen is van. Most a térre kérdeztél az elõbb, amikor egy általam újra szervezett térben mozgok. Egy másfajta tér, mint ami a tradicionális tér. Ezt a teret használtam, ami nem nagyon
volt eddig a makrófilmezésben, azzal hogy új világot, új személyiséget, új funkciót kaptak a tárgyak. Nem a hagyományos, megszokott világot, hanem egyszer a mûteremben lévõ szemétbõl csináltam installációt és azt vettem föl. Hihetetlen szép dolgok derültek ki. Most a festészetben ezt a fajta rétegzõdést ugyanígy meg tudtam oldani és egymásra kerültek a dolgok, így egy lényegesen mélyebb, fakturális és hát természetesen szellemi, tartalmi jelentõséget is sikerült elérni vele.
– Akkor beszéljünk egyenesben a plasztikákról. Meglehetõsen sokféle anyagot használsz. Olyan anyagokra gondolok, amelyek nem mindig elsõdlegesen szokásosak a szobrászatban: kerámia, rengeteg talált tárgy, karton. Miért?
– Ez még messzebbre vezet vissza. Talán az Erdélyi Miklós féle Indigó körben volt az, hogy természetesen soha nem azokat az anyagokat használtuk, amelyek a legközvetlenebben azt fejeznék ki, vagy azt a funkciót teljesítenék, amire születtek. Tehát az agyagból fejet csinálni, mintázni, a porcelánból készletet, hanem mindig valami mást, mert akkor nincsenek azok a tradicionális kötöttségek, amik rögtön automatikusan rátapadnak a használatra. Találtam egy csomó olyan anyagot, akár mûanyagokat, akár krómot, acélt, akármit. Vagy az installáció, amirõl beszéltünk, mûanyag hullámlemezbõl készült, ami nagyon könnyen vágható, egészen furcsa érzelmi képzeteket társít mellé az ember, mert inkább a borosüvegek dobozánál szokták használni, mint mûtárgyra. De kitûnõen festhetõ, rajzolható és ad egy olyan gyorsan fölállítható, szinte falszerûen használható, téri építkezéshez anyagot, amivel olcsón, gyorsan, sokkal hamarabb ki tudja az ember fejezni a mondanivalóját, mint hogyha bronzba önti. Szinte az élet diktálja most ezeket az anyagokat.
– Kisplasztikáid, de az installációk többsége is, mind festettek. Tehát a festészet valahogy belopakodik a térbe. Miért?
– Mert fantasztikusan gazdagítja a lehetõséget, mert a festés az rendkívül autonóm, független, szabad dolog. Nem tudja mindenki. Ugyanakkor térben megjeleníthetõ, nagyon sok jelentést  lehet egy színhez kötni, a szín borzasztó fontos, mert automatikusan ad érzelmi kötõdést valamihez, olyan gazdagon lehet vele bánni, ahogy az ember a képességeibõl futja. A legfantasztikusabb lehetõség.
– Néhány éve a Badacsony oldalában épült mûtermedben dolgozol. Ez a fantasztikus természeti környezet mennyire változtatta meg képeidet, a színeket, formákat?
– Ez a nagyszabású táj, a víz, az ég, a fantasztikus lebegés hihetetlen tereket tágít ki, miután a hegy tetején vagyunk hatalmas horizontot lát az ember, ez is a szabadságot jelent. És ez
formákban, színekben, hangulati tényezõkben is jelentkezik. A kõfalak rétegzõdése, struktúrája lenyûgözõ szerkezete mind nagy hatással van. Nem úgy, hogy közvetlenül lerajzolom, hanem úgy, hogy benne élek a természeti környezetben, és ezek a látványélmények aztán leülepednek az emberben, és szépen, természetesen, a munka közben egy-egy vonal, gesztus kialakításánál maguktól elõjönnek, beépülnek a rajzokba, festményekbe.
– A mûtermedben található munkák két nagy csoportra oszthatók: az egyik az örvények és hullámok motívuma, a másik valami egészen más, mintha antik motívumokat, oszlopfõket, romokat találnék a képeken.
– A feleségem, Heller Zsuzsa, 1993-ban kapott egy római ösztöndíjat, én elkísértem és együtt fedeztük fel ezt a világot. Módunk volt az antik és az etruszk világba egy kicsit beásnunk magunkat, ami nemcsak a múzeumokat, de a tájat is jelentette számunkra. Akár a tárgyak, akár pedig a romépületek esetében nagyon erõs az idõtlenség, az idõ már elpusztította, lebontotta a tárgyias funkciókat, szinte csak a mûvészeti szempontból érdekesek, mégis rendkívül erõsen beépültek a helyi látványvilágba. Szinte minden tárgynak rendkívül erõs kultikus hatása is van, s ha az ember napokra, hetekre beleveszik ebbe a világba, akkor egész fantasztikus élménysor alakul ki, ami aztán késõbb megjelenik, persze átszûrten, a mûveken is. Egy másik csodálatos felismerés is származik ebbõl az utazásból: most elõször tértem úgy vissza, hogy nem maradt bennem semmi irigység a mediterrán kultúrára, világra, mert egy pici területet sikerült nekem is átmenteni itt, a Badacsonyban. A klíma, a táj, az épületek, kõfalak  hatása oly’ annyira hasonló, hogy a kinti élményeket teljesen természetesen hoztam haza, és épültek bele a képekbe. Engem egészen elkápráztat az egésznek a horizontja, a növények, az állatok, s ahol a tájban nincs mûvelés, ott a természet pillanatokon belül visszahódítja jogos tulajdonát, a kõfalakat, a földeket és háborítatlanul él mindenki. Ezért jöttem én is ide, itt békén hagynak.
– Az 1997 körül készült képeiden számomra egy egészen érdekes, akár döntõnek nevezhetõ változás volt észlelhetõ: hosszú idõ óta elõször jelent meg a képeiden az ember, a fej. Mitõl van ez a változás?
– Az örvény motívumot, amit a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején használtam, azt egy általános társadalmi változással kapcsolatos szimbólum rendszernek  találtam ki. Úgy érzem, hogy az utolsó két-három évben igen erõsen megváltoztam én is, megváltozott a világ is, a környezet, minden elég erõsen az individuum felé fordult. Mindenki magával kezdett
foglalkozni, saját világának az építésével. Az elmúlt néhány év alatt elég erõsen megfogalmazódott bennem, hogy nagyon fontos dolog tisztába rakni magunkat, értékrendünket, és utána egy világosabb egyértelmûbb értékrend felé kell lépni, nagy szó, de az egész emberiségnek. Így a húszadik század végén jó lenne egy új alapot lerakni, ami nem csak ez a fogyasztói társadalom, hanem egy sokkal szubjektívebb, sokkal személyesebb, érzékenyebb intellektuálisabb világ. Mindennek a szimbóluma a fej. A mindenféle fej, a lágy fejek, a kemény fejek, a szilánkos fej, a fej ami az egész jelképrendszerben mindig egy tiszta alapforma. Ha az ikonosztázra gondolok ez az idea könnyen érthetõvé válik, a tiszta alapforma, a logika és az érzelem talán legszebb összegzése. Ez egy nagyon nehéz feladat, mert az embernek mindent bele kell rejtenie, az ármányokat, veszélyeket, fülbe súgásokat, — voltak ilyen címû képeim is —, amik ezt az életveszélyes életet, amit most élünk figyelmeztetik, megelõzik, rendbe teszik. Ezért jön elõ a fej. Borzasztó fontos a sûrítés, megkeresni azokat a pontokat, ahol a szín és a forma segítségével, a vonalak és a foltok ritmusával olyan gondolatokat lehet kifejezni, ami az embert aggodalomra készteti, nyomasztja, és megpróbál az ember mindezekbõl egy új rendet kialakítani. Ezek nagy szavaknak tûnnek, de borzasztó fontosnak érzem újra és újra átgondolni a mûvészet szerepét, a vizuális kultúra szerepét, mert a mai világban egy álló, statikus képnek  olyan belsõ kisugárzó hatásúnak kell lennie, hogy felvegye a versenyt a százezer egyéb képi formációval, amit csak jól kiérlelt szimbólumokkal, és csak iszonyatosan erõs belsõ kisugárzással lehet megcsinálni.
– A legújabb képek hogyan kapcsolódnak közvetlen elõzményeikhez?
A mostani festményeim mindezek közvetlen leszármazottai, tanulságai, megérett és letisztított tapasztalatai. A nagyméretû vásznak oldottabbak, a motívumok egyszerûsödtek, nem uralkodnak olyan határozottsággal a képfelületen, mint korábban. Ettõl talán jobban elválnak a hátterek síkjaitól, önállóbb életre keltek, az egész kompozíció sokkal kiegyensúlyozottabbá vált, a képek légiesebbek lettek. A tájkép szerû motívumok sokkal elvonatkoztatottabbak, mint mondjuk a Róma, vagy Badacsony sorozatoknál, ahol némi igyekezettel építészeti, vagy tájelemeket fedezhet fel a nézõ. Itt nagyon oldott geometrikus és amorf vezérmotívumok veszik át a prímet. Ezek az Aranykert sorozathoz tartoznak.
A másik nagyobb sorozat a kisméterû fejek együttese. Szinte százszámra festem õket, azzal a szaporasággal, ahogy a fényképezõgéppel készítünk felvételeket. A "portré" meghatározást persze nem lehet szószerint venni: ugyan a sorozatban valóban vannak szív alakú fejeket formázó darabok, a szó reális értelmében, mégis, zömük sokkal inkább stilizáció. Közvetlen elõzményük nyilván az 1995-96-os Fej sorozat volt, de azokhoz képest sokkal vázlatosabbak, egy-egy mozdulatra építettek. Sorozatmûvek abban az értelemben, hogy pontosan abban áll lényegük, hogy tucatszám vannak és együtt láthatóak.  Remekül lehet egy-egy forma, egy-egy vonalgesztus, egy-egy színegyüttes kialakulását, fejlõdését, modulációját, metamorfózisát nyomon követni, képrõl képre, mozdulatról mozdulatra. Félreértés ne essék, nem vázlatokról van szó, ahol menet közben alakítja az ember a legjobb felé törõ végleges variációt. Sokkal inkább az az elv munkál ezeknél a képeknél, ami a távolkeleti mestereknél jól ismert, hogy egy életen át ugyanazt az ecsetmozgást kell milliószor megtenni, hogy az egyre tökéletesebb létrejöjjön.
 


Copyright © BTM    Utolsó módosítás: 2001. november 14.