Elõhang

A pályakezdés idején, a 70-es évek közepén fotórealista képekkel jelentkezett. A hiperrealizmus ebben az idõszakban szinte provokációnak hatott, különösen azon szociografikus elõadása, amely Fehér László ecsetje nyomán vászonra került. A Brigádnapló (1975) sorozatán a négy igazolványfénykép vásárifotós felnagyítású, kihívó bárgyúságú szereplõi szinte társadalomkritikaként hatottak. Ugyanezen vonulatnak még kidolgozottabb változatai  Aluljáró I. (1975), Földalatti (1976), Aluljáró II. (1978), a nagyvárosi sivár élet hétköznapi jelenetei elég könyörtelenül azt a valóságot mutatták, amely igen jellemzõ volt a 70-es évek második felére. A képek többsége ebben az idõszakban fekete-fehér; úgy viselkednek, mintha nagyon triviális amatõr fényképek lennének. A különös képkivágatok, kicsit megbillentett nézõpontok, ötvenes, hatvanas évekbeli valós és kvázi családi fotók illúzióját keltik, többnyire fekete-fehérben, de idõnként rikító "ORWO"-film színeiben játszva (Életkép, 1979). Ezekkel párhuzamosan jelenik meg a zsidó temetõ sorozat, majd 1980-ban az LT (Diptichon) címû képpel, amely még fekete-fehér, vált egyértelmûvé az az irány, amelyben Fehér László zsidó identitását a festészetben is megjeleníti. A téma talán legkiemelkedõbben megoldott alkotása a Diaszpóra (1982), amely a kék lazúros, fotórealista mûvek utolsó darabja, egy széttöredezett maceszt jelenít meg, utalva a széttört kõtáblára is. Az Ünnep I–IV. (1983) sorozatban a zsidó vallás (kegy)tárgyait szerepelteti színesben, oldott ecsetvonásokkal elõadva. 1983–85 között stilizált tájképeket fest, átmenetileg eltávolodva a konkrét, (fotóalapú) kiindulóponttól. Vörösek, feketék, fehérek és az okker az uralkodó, szinte kizárólagos szín. Az évtized közepétõl a tájak egyre festõibbek, egyre gazdagabban megfestettek és egyre drámaiabbak. Ez a korszak kétségkívül visszanyúlás Farkas Istvánhoz és a heftige malerei, újfestészet hatását is magán viseli, expresszív, érzéki és érzelmes egyszerre. (Rekviem I., 1984; Dégi táj, 1985). Ebben az idõszakban jelennek meg elõször az egyetlen (fehér) körvonallal jelzett figurák képein (Cím nélkül. Dégi emlékek sorozatból, 1985; Vízesés, 1986).  Az 1986-os római ösztöndíj jelentõs hatással volt Fehér László festészetére, képei színekkel teltek meg, a formák grandiózusakká váltak. (Róma, 1986, Liszt Ferenc a Villa d'Este szökõkútjánál, 1986, Domus Aurea I., 1987). Ez a szemléletváltás újra kiegészült a régi családi fényképek által megjelenített témákkal, de már nem a fotórealista idõszak távoltartóan tárgyilagos szemlélõdõ-felmutató elõadásmódjával, hanem szinte misztikus magasságba emelõ átiratban. Az Oszlopok (1986) vörös elõterén sorakozó, valószínûtlenül fehér és a végtelenségbe – ami kék és fekete – tartó oszlopsor, a támaszkodó fiatal nõ, mind szerepeltek egy családi fotón, mégis, a festmény irracionális és transzcendens szintre emelkedett látványt teremt. Ugyanez a valóságon túli vízió érzet uralkodik a korszak többi képén is (Kõbéka, 1986, Zöld lépcsõ, 1987). 1988-ban drasztikus fordulat történt, az addig meglehetõsen gazdag színvilágát lényegében három színre: sárgára, feketére és fehérre redukálta. A képfelületek döntõ részét a sárga uralja, s ebbe az elvonatkoztatott, absztrakt felületbe kerülnek bele a feketével felvitt építészeti elemek, és képenként egy-egy fekete-fehér figura. Az elsõ, és a legradikálisabb ilyen vászna a Balkon volt, óriási méretével, a sárga semmibe tekintõ asszonyával a következõ 4–5 év irányát kijelölõ kép. Tulajdonképpen eköré épült fel az 1990-es velencei Biennálén bemutatott és komoly nemzetközi elismerést aratott sárga–fekete anyaga (Az emlékmû elõtt, 1989; A folyónál, 1989; Kútbanézõ, 1989; Fekete autó, 1989). A siker oka a festõi rendkívüliségen túl nyilvánvalóan az volt, hogy a vasfüggöny leomlása utáni helyzetben Fehér László festészete állt a legközelebb ahhoz a nyugati téveszméhez, amely valami eltérõ fejlõdést bejáró, speciális kelet-európai mûvészetet szeretett volna látni. Erre Fehér László ötvenes évekbeli fotókra támaszkodó, elidegenedést, rideg, kiszolgáltatott magányt megjelenítõ képei igencsak alkalmasak voltak. A sárga periódus idõszakában volt egy néhány darabból álló ezüst és rózsaszín sorozat is – A szobor alatt I–II., Zászlóvivõ, Fiú posztamensen – ezek Fehér László munkásságában legdirektebben hordoznak politikai tartalmat. A kilencvenes években újra fekete-fehérre redukálódtak színei, bár két alapszínének rendkívül sok változatát alkalmazza az ezüsttõl a diffúz szürkéken át a gyöngyházas derengésû, elmosódó fényekig. A témák hasonlóak, a régi fotók metafizikus, sokszor a szürrealitásig emelkedõ átíratai, egy-két, nagyon magányos, fehér, fekete vagy szürke kontúrral megjelenített szereplõvel, egy-egy építészeti tagozattal, lépcsõvel, különös perspektívában megjelenõ tájrészlettel. Fehér László 1990-tõl installációkat is készít, kontúrfiguráinak egy-egy csoportját vasból is kivitelezteti. (Vasrajzok, 1990; Szürke ház, 1997).  A kilencvenes évek közepétõl elõszeretettel alkot portrékat is, mûvészekrõl, barátokról, neves mûvészeti közszereplõkrõl (Bachman Gábor, 1995, Frank János, 1994; Hegyi Lóránd, 1997; Turán Róbert, 1997, Vujcsics Sztoján, 1994). Az évtized végén a nagyon kontrasztos színvilág oldódik, kékesszürkévé vidámodik, többszereplõs lesz, kicsit a falvédõk bumfordi, életkép világához közelít (Réten, 1997; Kertben, 1998). Egy-egy képén újra megjelenik a szinte fotórealista hûségû emberábrázolás, vagy legalábbis társul a megszokott „kontúrfigurához” (Balatoni fotózás, 1998; Engelék, 1998; Daddy II., 1998).

Új képek az ezredfordulón

Fehér László mûvészetét bemutatni csak egészében lehet, ezért az elõhang; az új képek – az elmúlt két esztendõ termése – az eddigi pályafutás természetes és következetes folytatása. Kevés olyan festõ mûködik manapság, aki ennyire tudatos és ösztönös egyszerre.
Vegyük elõre a tudatosságra utaló jegyeket. Rendkívüli festõi tudás birtokosa, ezt különösképpen nem kell már bizonyítania, mesterségbelileg mindent pontosan tud. Ez önmagában nem különösebb erény számára – mondhatni alapkövetelmény – ezért aztán eszközrendszerét bátran meri korlátozni, a minimumra csökkenteni. A kilencvenes évek végére ez az önkorlátozás már azt jelenti, hogy a képteremtés három alapesetre szûkített: fekete-fehér, szürke és a legtöbbjük a „rózsaszín”, amely valójában a nápolyisárga rózsaszín változata, fehérrel keverve: a hússzín, a legemberibb réteg teremtõdik így meg Fehér számára. Ez hozza létre azt a lebegõ bizonytalanságot, ahol a fény már nem fény, a szín már nem szín, minden nagyon bizonytalanná és légiessé válik.  A festõi színvilág ilyen mértékû puritanizmusa sem vezetett színbéli elszegényedéshez, ezzel az önként vállalt eszköztárral is mindent képes rendkívül árnyaltan, gazdagon megjeleníteni. A minimálisra fogyasztott eszközök ellenére gazdag képi világot tud teremteni. A nagy színes és egységes felületeken vékony vonalakat, áttört kontúrokat használ, egységes színû kitöltött formákat épít. Ez a nagy felület kontra légies vonal festésmód a leghétköznapibb témáknál is olyan képi feszültségeket hoz létre, amely szinte csak Fehér sajátja. Tulajdonképpen az történik, hogy a nagy felületekkel megteremtett háttér, alap, ami valójában a környezõ világ; a valóságot, legyen az park, tó, hegy, folyópart, úszómedence vagy valamiféle, éppen csak hogy jelzett, épített környezet – lépcsõ, oszlop, fal, kupola, kerti pad –, elvonatkoztatja, felemeli egy másik régióba, egy idézetszerû közegbe. Ez a „másvilág” határozottan metaforikus töltést kap: pont olyan mint a valóság, de annak csupán lelki, vízionárius mása. Úgy fotószerû, hogy minden reális képi elemet csak jelez, nem megjelenít, hanem teremt.
Az eszköztár másik tudatos rétege maga a jelenet. Ez is végtelenül jól kitalált és rendkívül gondosan kidolgozott. Szinte közhely, hogy az egész elhatározott látásmód a „családi fényképalbum modellre” épített. Minden szituációja, jelenete, még tájképei is olyanok, mintha egy régenvolt fotón alapulnának. Valójában már szó sincs fotók használatáról, sokkal inkább  tudatosan megtervezett, több jelentésréteget is hordozó komponálásmódról beszélhetünk. Az „olyan-mintha” érzés mint dramaturgiai elem mûködik, éppen ebben rejlik zsenialitása. A jelenetek tulajdonképpen banálisak: magányos férfi áll egy lámpaoszlopnál, turista néz le az emlékmû teraszáról, két férfi egy falnál találkozván kezet fog, partra húzott kajak, feleségét fényképezõ férfi, balatonparti csíkos napernyõ alatt férfi újságot olvas...  Minden jelenet olyan hétköznapi, mindenkivel számtalanszor megeshetett, triviálisan ismerõs és otthonos mindenki számára. Ezek a jelenetek Fehér privát mítoszai ugyan, de egyben nagyon közép-európaiak is, talán ettõl is van az, hogy ebben a kulturális környezetben mindenki azonosulni tud velük. Gyanítom, hogy ennél is szélesebbek az értelmezés lehetõségei, hiszen nemzetközi sikere ezen a szûkebben meghatározott régión kívül is mûködik: olyan általános,  széles körben jól értelmezhetõ – lényegét tekintve banális – szituációkat idéz fel, teremt,  melyek bárki számára befogadhatók korábban átélt személyes élményekre visszavezethetõk.
Az ösztönös terület feltérképezése  ennél sokkal bonyolultabb, Fehér tudatosan megválasztott festésmódja és tematikája mellett elemi erejû atmoszféra teremtõ tehetsége sorolható ide elsõsorban. Rendkívüli intenzitással tudja úgy megfogalmazni képi szituációit, hogy a legegyszerûbb zsánerjelenet, a legszimplább figura is egészen különös, elvonatkoztatott életre kel. A nagy, homogén képfelületek, függetlenül attól, hogy rózsaszínt, fekete-fehéret vagy ezüstös szürkét használ, a végtelenséget sugallják, a terek kitágulnak, a szereplõk pedig végtelenül magányosak, szinte elveszetten tétovák, mindentõl elidegenedettek. Különös, hogy mindezek ellenére semmiféle nosztalgia, vagy mélabú érzés nincs jelen, Fehér az ilyen típusú csapdákat tüneményesen tudja elkerülni.

Vízen, vízparton

Az új képek egyik legjelentékenyebb csoportja, hasonlóan a korábbiakhoz, a vízparti jelenetek sora. Fehér valamiféle titokzatos módon vonzódik a vízhez, valami rejtett és nagyon szimbolikus kapcsolatot jelent számára a víztükör, a fürdés, a csónak, vitorlás, vagy akár egy egyszerû strandjelenet. A téma szinte kulcsképe a Strandon címet viseli: rózsaszín megfoghatatlan képtér tengelyében fürdõruhás család, férfi, gyermek, asszony. A szülõk meghatározhatatlan korúak, a kvázi nyaralási emlékkép készülhetett a tavalyi nyáron, de lehet, hogy az eset a hatvanas években történt. Ugyanígy rejtély a szülõk kora, harmincasok, negyvenesek, ki tudja? Egyedül a kicsit tétova fiúcska határolható be könnyedén: õ biztos gyerek, ennek minden elõnyével és hátrányával. A figurák itt nem egy vonallal festettek, a testek plasztikusan formáltak, a nõn egyrészes fürdõruha feszül, férjuramon fecske. A helyszín ismeretlen, víz nem is látszik, talán a homokos part a helyszín, horizontvonal nincs, a képen mégis rekkenõ, vízparti a hõség. Társdarabja az úszógumis nõ a vízben. Ugyanaz a rózsaszín homogén képmezõ, ami az elõbb ismertetett festményen tán a homokot jelenti, itt egyértelmûen a vizet képviseli. Erre egyrészt a szituációból lehet rájönni, másrészt a képmezõ jobb felsõ részén tavirózsák úsznak. Szürkék, foltjuk egy halom agyvelõre emlékeztet, baljósak és veszedelmesek. Az elõtérben nagyon finom és halovány vonalakkal megrajzolt asszony ringatózik egy úszógumiban. A test csak körvonal, a rózsaszín alap – kvázi hússzín – ugyanaz, mint a víz színe. Az úszógumi fehér, plasztikusan festett tömlõ.
Ugyanebbe a misztikus, titokzatos fürdõssorba tartozik a Hattyúvizibicikli, talán a legszofisztikáltabb ilyen tárgyú Fehér kép. Két rózsaszín is szerepel rajta: az egyik a víz, a másik az ég. A víz persze itt nagyon finoman modellált, leheletnyi hullámokkal tagolt, az ég ellenben egy összefüggõ felület. A horizonton kékesszürke hegyvonal, és az egész balra billentett, a hegyek és a vízfelület is lejt. A víz közepén csodálatos, mesés tárgy úszik nagy méltósággal, egy hattyúforma vizibicikli, melyet egy alig észrevehetõ, finom kontúrvonallal ábrázolt figura hajt. Az egész jelenet rendkívül méltóságteljes, ugyanakkor minden kétséget kizáróan rendkívül ironikus. Ez a hattyúgépezet természeténél fogva a giccstárgyak csúcsdarabja már önmagától is, ugyanennek festményen megjelenítése – hattyú rózsaszín alkonyban – szintén az esztétikai istenkísértés kategóriája, mégis, szinte semmi ilyen veszély nem fenyegeti sem a festõt, sem a nézõt. Valamitõl egészen másról van szó, egészen mást képes sugározni a kép, valami derûs és vidám nyugalmat, aminek a giccs-gadget patenthez semmi köze sincs.
Ez a kétértelmûség más vonatkozásban van jelen a Kövek között címet viselõ képen. Nagy rózsaszín háttér elõtt fiatal fürdõgatyás férfi guggol. A kép jobb alsó oldala átlós irányban nagy kövekkel borított. Nem lehet pontosan érzékelni, hogy a kuporgó fiatalember a sekély vízben van-e, s kagylót s kavicsot keres, vagy éppen ellenkezõleg, a partvédelmi sziklapart mögötti homokon keresgél valamit. Ez a bizonytalanság belengi a kompozíciót, melynek képkivágata is igen jellemzõ Fehérre: az amatõr strandfénykép esetleges konstrukciója, a szereplõt ugyan sikerült a „felvétel” közepére hozni, de a környékben minden bizonytalan, labilis.
A vízzel kapcsolatos jelenetek következõ csoportja mind fekete-fehér, pontosabban kékesszürke-fehér képekbõl áll. A víz ezeknél is fontos szereplõ, de már sokkal inkább tájképi elem, a szereplõk a parton vannak, a tó, a folyó, a medence inkább háttér, mint közvetlen közeg.
Békésen tájképszerû az a kép, melyen a fövenyen partrahúzott kajak a fõszereplõ, mögötte szürkén hömpölygõ folyókanyarulat, s a túlparton dombok. A kép szélén zsebredugott kezû, rövidnadrágos kis alak nézi a vizet. A festmény önmagában szemlélve kiegyensúlyozott, szelíd vízparti jelenet, semmi szokatlan. Valami titokzatosság, valami rejtély mégis érezhetõ, a képen két irányba mennek az árnyékok, más nap világít a figurára, és egy másik a kajaknak.
A következõ három képen is fontos szereplõ a víz, de nem úgy uralkodik a kompozíción mint az elõbbiekben. Ezeknél az ellenfény játssza a fõszerepet, mint például a Móló II.  címûnél. Sötét átjáróból távolodik a rakparton öt figura, négy férfi és egy nõ. Az alakok a sötétbõl mennek a világos felé, csak sziluettjük érzékelhetõ a tompa gyöngyház fényben. Az átlósan hömpölygõ, alig fodrozódó vízen vízibusz jön velük szemben. Az egész jelenetet különleges pára vonja be. Ugyanez az „árnykép hatás” még erõteljesebben van jelen abban a kilátó jelenetben, ahol fiatal nõ (gyerek?) egy bokor mellõl nézi a folyóban lévõ szigetet, a távoli hegyeket. Az elõtér teljesen feketével megfestett, éles kontrasztot alkot a csillogó folyóval.
A harmadik ilyen típusú képe kicsit kilóg ebbõl a sorból, az elõtér meredek, köves partján álló figura ugyan itt is ellenfényben álló, árnyék alak, de a tó már nem olyan homogén, gazdag tükrözõdések, csillogások teszik élõvé, míg a túlpart szinte szabályos tájkép, magas partfallal, nádassal, romantikus kastélyépülettel – talán Dég – erdõvel, toronnyal. A téma is ismerõs, a nyolcvanas évek közepén festett Dégi emlékek sorozatban festett már hasonló hangulatú, kicsit romantikus ízû vásznakat.

Magányos hõsök

Fehér László ritkán fest sokszereplõs képeket. Legtöbb vásznán egy-két figura jelenik csak meg, magányosak, kiszolgáltatottak, tétovák vagy éppen nagyon is öntudatosak, de mindenképpen civilek, magánemberek, tulajdonképpen nagyon mindennapiak, antihõsök. Megjelenési helyszíneik is nagyon jellemzõ Fehér helyszínek. Az elõzõ fejezethez kapcsolódva, feltûnnek például vízparton, mint azt a Kilátó íves kõkorláton ülõ nõalakja teszi. Duna-kanyar szerû folyókanyarulat részlet van a háttérben, mögötte erdõvel borított domboldal. A kontúrvonalakkal megjelenített asszony, mint szobor emelkedik a táj fölé, mégis áttetszõen légies. A másik ilyen táj-ember kapcsolatú képe már bonyolultabb eset. Az Abrosz címet viselõ, nagyméretû fekvõ alakú vásznon két festõ módszer kapcsolódik és ütközik: Van Gogh-szerû lombos, dombos, szálkásan rajzos tájban áll egy pantallós, mellényes, hajadonfõs férfiú. Ezzel ütköztetve egy felnagyított abrosz motívum, rózsaszín-nápolyisárga keresztmotívum fedi a képet, geometrikusan felülírja, mintha egy nagyon erõteljes Mondrian-féle beavatkozás történt volna. Ettõl a kettõsségtõl, két mûtörténeti idézettõl bizarr lesz a kép szituációja, amit még az írónikus-önirónikus cím is fokoz.
A Parkban hõse egy idõsebb férfi, fekete (bõr)kabátban melybõl kivillan fekete nyakkendõje és fehér inge, kalapban és sötét szemüvegben éppen elsétál egy óriásfenyõ elõtt, a háttérben alacsony, sokablakos épület – pálmaház, növényház, de lehet vidéki iskola is vagy szanatórium –, az ember idõsebb, nyugdíjas tanító, de lehet titkosügynök is. Haloványrózsaszín a föld, az ég, mélyebb tónusban elõadott az óriásfa. Az egész jelenet teljesen idõtlen, vagy ha pontos akarom körülírni, idõzavaros, nem meghatározható a napszak, évszak, korszak.
A következõ, szinte típusszerû hõs a korlátnál, kilátónál álló turista-hõs. Lehet öltönyös férfi, aki könnyedén támaszkodik a szürke kõkorlátnak, jobb kezét háta mögé dugja a jobb háttartás végett, s magabiztosan néz el a festõ mellett. Mögötte az ég gyöngyházrózsás. Ugyanez nõi változatban egy magasabb kiáltóponton támaszkodik a szürke kõkorlátnak, az ég is tágasabb, és a kompozíciót szélrõl egy oszlop sziluettje zárja le. Mindkét alak azzal a bizonyos leheletvékony kontúrvonallal megfestett, felsõtestük mögött a rózsaszín ég tölti ki a testüket, alfelük mögött pedig a szürke kõkorlát világlik át.
Magányos öltönyös hõs a semmi közepén a legtitokzatosabb sorozat: nagy rózsaszín háttérben felénk tart egy fiatalember, nagyon érzékletesen és plasztikusan megfestett szürke öltönyében, kihajtott nyakú ingben, csupán a feje és keze a kontúrvonalas festés. Egyedül van, téren és idõn lépked át nagyon határozottan. Társai is egyedül vannak, de korántsem ilyen lendületesen elõre törõk, sõt hátat fordítanak. A Lámpa alatt hõsét egy emeleti ablak látószögébõl látjuk, felülrõl és hátulról, amint egy hatvanas években modernnek számító neonlámpa alatt áll sötét öltönyében és szürke kalapjában. A rövidülések miatti bizarr képkivágás – a lámpa és a férfi teste két irányba dõl – mégis mozgalmassá teszi ezt az egyébként statikus jelenetet.

Játszótér

Fehér László hagyományosan sokat foglalkozik  a gyermekek világával. Az új képek között is számos gyerekkép található. A Játszótér felhõkkel a rózsaszín képekhez tartozik, nagy tágas téren félköríves mászóka felé tart egy kicsiny, pálcikafigura. A teret hatalmas koronájú fák határolják, fölöttük hatalmas gomolyfelhõ az égen. Minden óriási, egyedül a tér közepén bandukoló gyerek kicsi. A legdrámaibb gyermekkép talán a Hajóhinta, ami a rózsaszín semmiben lebeg, nagy, fekete bádogteste éppen a nyugvóponton van. Ünneplõbe öltözött, nagyfejû kisfiú áll benne – fehér cipõ, fehér térdzokni, szépen vasalt, kantáros rövidnadrág, fehér ing. A megilletõdöttségtõl, vagy a maflaságától még nem jött rá, hogyan kell mozgásba hozni a hintát, csak áll és szorítja a függesztõvasat, még térdét sem hajlítja. A csoda kapujában a boldogságtól tehetetlen. A póza másrészt a „most fényképezz le” esetet is felidézi.
Aztán jönnek a családi idillek, mint a Játékkutya, ahol a rózsaszín háttér elõtt álló kontúranya fogja egyik kezével jólfésült kisfiát, a másikban a csodálat tárgya, a ritkaronda, fehér plüsskutya. A két emberszereplõ vonalakkal felrakott, áttetszõ testû, míg a kutya gondosan-gömbölyûen megfestett; áhítatuk és szeretetük megható. Ugyanez a bumfordi báj hatja át a Teknõben címû képet is, ahol a rengeteg széles rózsaszín tér közepén bádogteknõben üldögélõ kisgyermek mögött szinte diadalittasan mosolyog a zsebredugott kezû fiatal atya. A kicsi fehér sziluettvonalakkal felrakott, míg a férfi ruhája becsülettel megfestett.
A gyermekképekhez tartozik, de egészen más a Fekete fal szoborral. Hatalmas, a képtér kétharmadát betöltõ fekete fal elõtt fehér vonalakkal festett kontúrkamasz ácsorog. A fal tetején hátulról, félprofilban látható egy talapzatán álló lovasszobor – Görgey? –, az ég pedig rózsaszín. A mû képi szempontból is rendkívül nyomasztó, a hatalmas fekete felület, a kicsi fehér szellemalak és a rózsaszín égbolton felsejlõ történeti emlékmûfigura látványa is igen kontrasztos, s ha még a mû címét is figyelembe vesszük, akkor Fehér rendkívüli hatásteremtõ képessége kétségtelen.
 

Portrék

A portrékat két fontosabb egységre lehet szétválasztani, az egyik csoport a kvázi portrék sora, ahol a hagyományostól messze eltérõen, nem képmás fest Fehér László, hanem képi szituációba helyezi ábrázoltját. Ennek talán legjellegzetesebb darabja J. G. a karmester címû képe, ahol egy hatalmas, egységes rózsaszín tér bal szélén lépcsõ vezet felfelé, ki a képbõl. Talán a hangverseny dobogóra, talán az emeletre, de az is lehet, hogy egyenest a hallhatatlanságba. Ezen lépdel fel egy fekete nadrágos, fehér szmokingos, kicsit hajlott hátú, szemüveges, õsz hajú, lófarkat viselõ férfi, Jerry Goldsmith karmester. A képkivágás olyan, hogy az a benyomásunk, az utolsó pillanatban sikerült festõnknek megörökítenie, következõ két lépéssel már kint is lesz a képbõl.
Sam Yoko macskáival nagy rózsaszínû mezõjében egy szomorkás férfi  üldögél, a szokásos egyvonalas képalkotással megteremtve, ölében kilenc macskaszoborral. A férfi könnyû, légies, intellektuális megfogalmazása a konkrétan megfestett, piramisban elhelyezkedõ macskák tömegével különös atmoszférát teremt, misztikus dimenzióba emeli a képet.
Heller Ágnes portréja mûtörténeti idézet is egyben, a szokásos rózsaszín, kontúrvonal ábrázolást megbolondítja azzal, hogy egy kemény, geometrikus képszerkezetet illeszt elé-mögé és ettõl a többféle festõi megjelenítésre hívja fel nézõje figyelmét.
Természetesen a kilencvenes évek második felében megkezdett fekete-fehér, szürke-fehér portrésorozatot is folytatta az századfordulón, mûvészbarátokról festett sorozatában új kép például Hencze Tamásé és Tót Endréé. Az utóbbi portréja telitalálat, mivel jellemzõen utal Tót Endre munkásságára.
Fehér portréi valójában nem különböznek egyéb festményeitõl, ugyanaz a világ, csak konkrét, jobban, vagy kevésbé jól ismert figura lesz a jellegzetesen Fehér László-i történet hõse.
Ez a festészet az elmúlt másfél, két évtizedben azt mindenesetre megteremtette, hogy bárhol, bármikor nagyon határozottan felismerhetõ mesterünk bármelyik képe, szinte emblematikusan jellemzõ színvilága, szárazon anekdotikus történetei. Úgy tûnik Fehér László mûvészet állja az idõ próbáját, új képei felérnek a korábbiakkal. Mûvészeti értékén felül nyilván a mûvészetszociológia tárgykörébe is tartozó kérdés, hogy mitõl ennyire fogékony festészetére az értõk széles köre. Pontos belsõ vízióit a világról, emberekrõl, társadalmi viszonyokról és érzésekrõl vászonra tudja vinni, úgy, hogy a valóságon túli világba emeli a hétköznapit, a kollektív emlékeket. Ebbõl a szempontból az új képek a megkezdett utat folytatják, talán csak a mester lett bölcsebb, kiforrottabb, érettebb.