FARKAS ISTVÁN
életműkiállítás

Budapesti Történeti Múzem
2005. március 4–május 9.
rendezte: Mattyasovszky Zs. Péter, S. Nagy Katalin

Farkas Villa

Elhinnénk-e, hogy volt idő Magyarországon, amikor Farkas Istvánról csak suttogva lehetett beszélni? Elhinnénk-e, hogy volt idő Magyarországon, amikor az ő képeivel nem büszkélkedtek, hanem épp ellenkezőleg, rejtegették, vagy száműzték őket?

Sétáltam a szigligeti parton a zöld víz meg az anyaöl formájú hegykaréj közt, melynek Aranykagyló a neve. Ott fent a meredek legkedvezőbb hajlatában, szemközt a vízzel és a kéken derengő túlparttal egy jó építésű villa álmodta álmát a szőlőérlelő napsütésben. Mentem, a szigligeti Alkotóház beutaltja, nagy reményekkel, hogy ezekben a kék, zöld és arany színekben majd eszembe jut valami a készülő regényemhez. De mindig csak ez a villa jutott az eszembe, mégpedig a következő félálom formájában: megyek, valamikor az idők mélyein, ugyanezen a parton, ugyanebben a megrendítő fényben, arcommal a még beépítetlen hegyoldal felé fordulva; szemem megtelik vággyal és ámulattal, s egyszerre megmozdul a karom, ujjam, akár a hősök szobrain, előre és fölfelé mutat: "Odavetem hátra fecsegve le-lemaradozó kíséretemnek–oda építsétek! "

Később megtudtam, majdnem így történt. Valamikor erre járt valaki, egy gazdag ember, és megkívánta ezt a helyet. Olyan mohón és annyi reménykedő sóvárgással kívánhatta, hogy az évtizedeken keresztül énrám is átsugárzott a vágya. "A szakszervezeti üdülő" -mondották. Rosszkedvemben, rossz sejtelmeimmel legyintettem. A házat titok lengte körül. Annyi titok volt akkor ebben az országban, titok volt itt szinte minden.

A házat tetszik nézni?" –kérdezte tőlem egy hórihorgas, fátyolos szemű öreg paraszt, talán szőlősgazda, kockás ingben és a kezében permetező kannát lógázva. lehalkította már amúgy is érctelen, fakó hangját. "A Farkas-villa-mondta. –A végén már csak a fiatalúr volt itt. Elvitték. Tetszik tudni... Szegényt... Hát ahová akkoriban a zsidókat elvitték..."

De soká kellett még várnom, éveket, amíg egy albumban végre megláthattam a képeit, ezeket a csodákat.

Ezek a hanyatló alakok a tájak ragyogó fényében vagy az interieurök félhomályában, életszeretetet sugároznak. Mégis, meghúzódik bennük a tudás, s titokban a veszély előérzete.

Egy könyvem borítólapján Farkas István Szomory Dezsőről készített eksztatikus portréja tündököl. S hogyekét zseniális művész éppen az én könyvem tetején adott egymásnak találkozót, abban bizonyára felismerhető valami csillagjel, valami titok, valami szomorúság, Ady Endre melankolikus verssora, amely éppen Szomoryval kapcsolatosan jutott az eszébe:

Minden percünk kis, magyar fátum. De Szomoryról talán később, máskor. Most örüljünk Farkas István képeinek.

Kertész Imre

            Farkas István, a két világháború közötti magyar szellemi élet meghatározó szereplője, európai mércével mérve is kiemelkedő jelentőségű festőművész 1887-ben született Budapesten. Anyja, budai Goldberger Anna (1850-1892) korán árván hagyja fiát. Apja, Wolfner József (1856-1932) cégteremtő, vagyonalapító, újság- és könyvkiadó (főként az Új Idők révén a keresztény középosztály ízlésének formálója), műgyűjtőként Mednyánszky László (1852-1919) fő támogatója, Fényes Adolf, Csók István, Vaszary János és más kortársai műveinek vásárlója. Mednyánszky fogadja tanítványául a korán festeni kezdő fiút. Az emberi lélek rejtett dimenzióinak és a természet misztériumának kutatása, a festői matériák kezelésében megnyilvánuló érzékiség egész életre szóló meghatározó élmény Farkas számára. Elég Mednyánszky Öreg ember (Önarckép, 1914k.) emblematikus képét – mely a Magyar Nemzeti Galériában 2003-ban rendezett kiállításhoz készült kötet címlapján is szerepel – tanulmányozni, mi mindenben meghatározó az autonóm, stíluskategóriákba nem szorítható, az emberi természetet szenvedélyesen kutató festő az ugyancsak rendhagyó Farkas-életmű alakulásában.

            1904-ben, tizenhétévesen szerepel először kiállításon, két képével a Nemzeti Szalonban (korán indul, de későn érik be).

            1906 és 1907 nyarán Nagybányán Ferenczy Károly (1862-1917) vezetésével fest tájképeket, plein air akvarelleket, itt tanulja meg a vázlatok, jegyzetek, kép előkészítő grafikák fontosságát. Itt ismerkedik meg az új stílusokat meghonosító fiatalokkal, Schönberger Armanddal, Galimberti Sándorral, Ferenczy Bénivel, Czóbel Bélával. Az 1912-ben megrendezésre kerülő nagybányai művésztelep retrospektív kiállításon két olajfestményével van jelen: Nagybányai tájkép, Gyermekfej. 1908-ban az akkor már Párizsban élő Réth Alfréddal (1884-1966) olaszországi tanulmányutakat tesz.

            Hosszú alkudozások után 1911 végén apja hozzájárul, hogy Párizsba menjen tanulni. Még 1910 telén Münchenben lát egy kubista és egy egyéb modern művészeti irányzatokból álló kiállítást, ez utóbbi katalógusában szerepel Henri Le Feuconnier (1881-1915) írása, Farkas őt választja tanárául. (Le Fauconnier elismertsége csak halála után következett be, szerepét a modern művészetben az 1948-as New York-i és 1959-es amszterdami retrospektív kiállítások tették a helyére.) Az Académie La Palette-ben együtt tanít, tanul, dolgozik Le Fauconnier mellett Metzinger, Segonzac, Marcoussis, Ozenfant, Léger, Chagall, Fresnaye, Csáky József, Szobotka Imre – és Farkas István. A névsor önmagáért beszél. Hamarosan kubista képeket fest (kettőt fotóról ismerünk). Gyerekkori barátja, Réth Alfréd vezeti be a Montparnasse-ra, közvetlen műteremszomszédja Rainer Marie Rilke. Barátságot köt későbbi monográfusával, André Salmonnal (1881-1969), az Apollinaire baráti köréhez tartozó költővel, íróval, esztétával.

            Önálló kiállításra készül. 1914 forró nyara: a háború kitörése egy csapásra elsodorja a megtermékenyítő illúziókat, a Montparnasse nemzetek és előítéletek felettiségét. Farkasnak, mint ellenséges ország fiának, azonnal haza kell térnie (vannak, akik inkább az internálást választják). Az Osztrák-Magyar Monarchia felderítő tisztjeként, tüzér főhadnagyként lovon és repülőn, gyalog és légballonon, autón és szamárháton az Északi Kárpátoktól Albániáig harcolja és rajzolja végig a frontot, háborús naplójában, vázlatfüzetekben örökítve meg a háború marta tájakat, közkatonák és tisztjeik mindennapjait. Rajzai expresszívek és erőteljesen realisztikusak. Már ekkor kívülálló, távolságtartó, a különféle etnikumú, vallású emberek jelleme érdekli, viselkedésük a szokatlan környezetben. Kitüntetéseket kap, egy évre olasz hadifogságba esik.

            Mire hazajön, Mednyánszky és Ferenczy halott, Horthy Miklós bevonul Budapestre. Ez már egy másik Magyarország. Nemcsak Trianon miatt. Győzedelmeskedik a konzervativizmus és a numerus clausus. Nem folytathatja ott, ahol abbahagyta. Esztétikai kérdések, formaproblémák helyett előtérbe tolakodnak a létezés alapproblémái, élet és halál végletes és végzetes kérdései. „…ez volt a kezdet, a huszadik századi életérzés kezdete. Azzal a nemzedékkel megtörtént a hihetetlen, mindenekelőtt a tömegháború, az öldöklés technikájának ugrása, és a többi, az ország kétharmadának elvesztése, két forradalom, ellenforradalom, politikai banditizmus. akik mindezen átestek, nem voltak többé azonosak önmagukkal. …A korszakváltás első nemzedéke voltak ők, első világháborúsok, a »békéből« a »háborúba« átkerülők, a készületlenek. Sérüléseiket el sem tudjuk képzelni, csupa védtelen felület voltak, politikailag, nemzetileg, gondolkodás és viselkedésmódjukban, promenádzenével, azzal az ezeréves tudattal, hogy Magyarország Liptószentmiklóstól Brassóig terjed, a Kárpátoktól le az Adriáig, hogy a bankok szilárdak, hogy a népoktatás terjed. Pontos, tisztázott fogalmak közt éltek” – írja Nemes Nagy Ágnes e nemzedékről (A hegyi költő, Budapest, 1984).

            Farkas fogódzókat keres, családtagjait, saját polgári környezetébe tartozók méltóságos és egyben ironikus portréit festi 1919-ben, 1920-ban, Kállai Ernő (1890-1954), a korszak legjelentősebb műkritikusa szerint „halálraítélteket látunk a siralomházban”. Olykor csak egy színfelrakás (pl. egy senkivel össze nem téveszthető zöld) vagy egy jellegzetes Farkas-kellék (pl. az önálló, szinte vadállati életet élő kesztyűk) elnagyolt, ám erőteljes megjelenítése teszi kétségtelenné, hogy Farkas István az alkotó. A figurák elnehezültségében, bágyadtságában is benne rejlik a későbbi művek atmoszférája (Ülő nő, 1919; Újságolvasó öregúr, 1919; Modellek, 1920). A sötétvilágos kontrasztokra épülő szerkezet, az olajfestés előnyeit kihasználó technika még közel áll a romantikus-realista hagyományokhoz. Felbukkannak az egy évtizeddel későbbi nagy művek kellékei: kesztyű, kézfej, kalap, szőrmegallér. Itt még a barnák s bíborvörösek az uralkodók, de már ezekben a festményekben megfogalmazódik, ami a nagy Farkas-képek szellemi lényege: az undor, az idegenség, a világ melegének, hőjének átélhetetlensége, a kikezdhetetlen magány, a fenyegetettség.

            Bordighera, a virágkarneváljairól híres olasz kisváros felfedezése oldja depresszióit, pasztelljein lágy, oldott színek. „Olyan örömet, mint a természet, illetőleg a kép, mit én látok, - ha meglátom – nem okoz nékem semmiféle műremek” – írja Farkas István 1920 őszén olaszországi utazásakor vezetett naplójában. Az a természet, mely képpé alakult Farkas Istvánban, nem azonos a vele kortárs posztimpresszionizmushoz, Nagybányához kötődő, a látványt esztétikusan, érzékien átíró magyar festők természet-élményével. Nincs idilli táj, bukolikus hangulat, „fikcióban berendezett világ” (Husserl). Szakít a csaknem idillikus nagybányai tájszemlélettel és ottani tanára, Ferenczy Károly kolorisztikus naturalizmusával. 1921-23 között a Balaton-felvidéki táj szépségét és közönyösségét festi. A helyszíneknek – Nagybánya, Párizs, Balkán, mediterrán kisvárások, Balaton-felvidék, majd Toledo, újra Párizs, Barbizon, Bretagne, Provence, tengerpartok, végül Szigliget – a vázlatok, grafikák, akvarellek, pasztellek készítésén keresztül van szerepe az életműben, a festményeken nem helyhez, helyszínhez kötött a táj. Természet részletek, tájvázlatok, fák, hullámok, kutyák, rákok, madarak, úriasszonyok, kávéház – és színházlátogatók, mosónők, növények, virágok: az utazások során realista, impresszionista és expresszív lejegyzések, kompozíciótervek, a formák, vonalak, színek fiziológiai hatásának keverése. A rajzok sokaságából kerülnek be aztán részletek a nagy képekbe továbbfejlesztve, szellemileg átalakítva, elidegenítve és elidegenedve, olykor kozmikusba átemelve.

1921-24 között festi a Vilmácska-sorozatot (Látnoknő, 1921; Filadelfiai Vilma, 1922; Kisasszony rózsaszín kalapban, 1923), harsány színkezeléssel, expresszív festékfelrakással, groteszk torzításokkal. A késői expresszionizmus is járható út lett volna az akkor harmincötéves festőnek, mint ezt erőteljes szénrajzai (Városliget-sorozat, Páholyban-sorozat, Kávéházban-sorozat, Dalmáciai-sorozat bizonyítják. Az atmoszféra kedvéért absztrahálja a formákat, a fényárnyék és tónusjátékokkal, az erőteljes függőleges és vízszintes tagolásokkal, a geometrikus és organikus formák egymásnak felelgető ritmusával érzéki megjelenítésre képes.

1923-ban ismerkedik meg Kohner Idával (1895-1945) Fényes Adolf műtermében. Egy év múlva feleségül veszi a rendkívül művelt, kilenc nyelven olvasó, érzékeny festőt, báró Kohner Adolf bankár, földbirtokos, műgyűjtő lányát (Farkas egyetlen képpel sem szerepel a rendkívül jelentős Kohner-gyűjteményben). 1924-ben rendezi meg 117 képből álló első önálló kiállítását az Ernst Múzeumban. A méltató kritikák ellenére az itthoni körülmények nem kedveznek művészete kibontakozásának. A háború előtti magyar avantgárd, a Nyolcak és az aktivisták közül többen már korábban külföldre távoztak. Tihanyi Lajos, Moholy-Nagy László és sokan mások nem jönnek vissza.

1924 novemberében Farkas feleségével együtt a húszas évek eleji „bolond évek”, a dzsessz és Josephine Baker, amerikai írók, gyűjtők látogatta kávéházak, kocsmák Párizsába érkezik. A Montparnasse-on bérel műtermet, látogatja a művészkávéházakat, esténként dobol a Sélectben, afrikai szobrokat gyűjt. Márai Sándor, akivel együtt jár síelni, így jellemzi ezt az időszakot: „Ebben az esztendőben s az elkövetkező, mozgalmas években, a két nagy művészkávéház ott a bal parton, a Raspail-Boulevard sarkán, Európa szellemi és művészeti mozgalmainak szabadegyeteme volt. Soha nem éreztem ott jól magam, de nyugtalan voltam, ha úgy múlt el a nap, hogy nem fecseghettem egy órát a zsúfolt teraszok valamelyikén – rekedten, mert gégémet kimarta a francia kapadohány füstje, italosan, mert mindenki ivott ezen a környéken… Ez a két világhírű kávéház a Dome és a Rotonde – amelyek szomszédságában azután tucatjával nyíltak a mulatók és éttermek – abban az évben a világ egyik centrális laboratóriumának számított, minden itt főtt, gőzölgött, forradalmak és jellemek, politika és szenvedély.” Azonnal szerepel a Salon des Tuileires kiállításain együtt Matisse-sal, Czóbel Bélával, Delaunay-val, Tihanyival, Giacomettivel. Folytatja szénrajz kávéházi és páholy-sorozatát, melyek kevésbé kapcsolódnak a naturához, mint otthon, kikísérletezi, hogy az elhagyások, ívelt és derékszögű vonalak, befejezetlen, üresen hagyott felületek, épp csak jelzésszerű formák, az összevonások, absztrahálások hogyan befolyásolják a kompozíciót. Kétféle szemléletmód, az elvont geometrikus kubizmus és az érzelmekkel telített, olykor a már-már karikatúraszerűen groteszk expresszionizmus összeillesztésével próbálkozik. „Nagyon sokat dolgoztam, s főleg kétségbeesetten elégedetlen voltam, míg úgy körülbelül 1926 körül mintha megtaláltam volna magamat és kifejezési módom lehetőségeit. Végre nemcsak kínlódás, de élvezet lett a festés.” (Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben, Budapest, 1978).

1926-ban rátalál a csendéletre, mint kutatásai ideális terepére és az art decora (ekkor készült festményeinek nagy részét Marc Vaux-nak, a Montparnasse fotósának, a Montparnasse múzeum alapítójának fekete-fehér fotói alapján ismerjük). Az art decoban különféle modern, avantgárd stílusjegyek keverednek, a formajegyek szabad variálása, a színfoltok szerkezete rétegzése, a térsíkok stilizált ábrázolása, a stilizált növényi ornamentika, az egzotikus kultúrák formarendje nagyon is megfelel a Párizsba visszatérő kubista festményeit már meg nem találó festőnek. „Az összes kísérletezők közül a kubistáknak köszönhetjük a legtöbbet” – nyilatkozza majd 1942-ben Kassák Lajosnak (Kassák Lajos: Vallomás tizenöt művészről, Budapest, 1942). Az Academie La Palette-ban 1912-ben megtanult kubizmus 1925-ben Párizsban nem folytatható, ám az art decoba átemelődnek a tanulságok, eljárásmódok. Réth Alfréd – barátja, akivel rokoni szálak is összekötik, s akinek portréját is elkészíti (megjelenik a Montparnasse-ban) – anyagokkal, textúrákkal való kísérletezései serkentően hatnak Farkasra. Akkori életformájának és technikai kísérletezéseinek is megfelel a kubizmusból induló art deco szemlélet. Csendéleteiben fontossá válik a felszíni megjelenés, színes betétek, ragasztott papírok, eltérő nyersanyagok kollázs-szerű alkalmazása. Kohner Ida rendszeresen levélben tájékoztatja Lyka Károly (1869-1965) művészettörténészt férje útkereséseiről, sikereiről. „Így jutott el aztán a maga által fehéren alapozott karton illetve deszkáig. Ezen legújabb képeinek anyaga egyesíti a tempera mélységét, a pasztell hamvasságát, és (ahol szükséges) a jól kezelt olaj zománcságát és transparentiáját. – Az első év munkásságát ennek az új anyagnak a kiépítése és kipróbálása, nemességének az érvényesítése, kiaknázása, azon kívül az anyagszerűség (szénnel való tapintás, síkos, érdes, száraz anyag) foglalták le. Ezen képeknek a motívumai puritánok voltak, minél kevesebbek jól kiegyensúlyozottak, szűkszavúak. – Mindazon által nem nélkülöztek suggestív hatást (monumentalitás, báj, vígság, szomorúság). –

Ezen kisméretű képek többnyire minden nap maga körül látott csendélet alkatrészekből tevődtek össze, de az a körte, vagy csésze stb. (mint egy francia barátunk helyesen mondta) nem csak szép anyagánál és anyagszerűségénél fogva vonzó, hanem „a körtét”, a „csészét” ábrázolja, individuumok, melyeknek sorsuk van.

A következő Salon des Tuileries Kiállításon (1927. április) melyre ismét meghívták, 5 képet állított ki, melyet egyik legjobb teremben helyeztek el. – Ezen képeknek egy része már – az előző éviekhez képest – szabadabb, közvetlenebb és gazdagabb volt, a fáradságosan meghódított új anyagból faragott különböző építőköveknek szuverénebb felhasználása. Pista gyakran mondja, hogy minden jó művészi alkotás lényegét valami csodálatos miraculeux-képezi – bármilyen formában, kompozícióban, színben stb. nyilvánul is az meg. Pista legújabb képeinél ez az általa miraculeux-nek nevezett lényeg az, amely elsősorban megfogja az embert.”

A fehér krétás alap, a faktúra, a relief-hatás különös esztétikai élményt eredményez. 1928-29-ben Farkas addig szokatlan színeket is alkalmazni kezd (türkizkék, lilásrózsaszín), melyek beépülnek 1930-34 és 1941-43 közötti festményeibe. Ezekkel a dekorativitásukban is érzékeny, igényes képekkel Farkas elfogadott, sikeres festővé válik, mondhatni francia festővé. A Montparnasse és más francia és belga művészeti folyóiratban rendszeresen írnak róla a korszak neves szakemberei (1926-29 között huszonkét újságban három tucatnál is több írás), reprodukálják munkáit. Néhányan azok közül, akik Párizsban a húszas évek végén, a harmincas évek elején a számon tartottak közé tartoznak: Braque, Csáky, Derain, Dufy, Farkas, Pierre Flouquet (ez utóbbival bizalmas barátok, Farkas haláláig leveleznek, többször is meglátogatja majd Budapesten), Foujita, Gleizes, Gris, Le Fauconnier, Léger, Lhote, Marcouissis, Matisse, Picasso, Vlaminck stb. A kubizmusból induló L’École de Paris tagjai. Maga a L’École de Paris elnevezés 1925-ben születik André Warnod művészeti író ötleteként (holott húsz éve létezik), az évben hasonló című könyv és számos cikk is megjelenik. A Velencei Biennálé (1928) – melyen Farkas is részt vesz – megerősíti az értelmezést, mintegy elismerve ezzel a Párizsban élő, alkotó külföldi művészeket, az egész Montparnasse-t.

Ha Farkas csak ezeket a képeket festette volna, akkor is jelentős alkotóként tarthatnánk számon. Első jelentős gyűjtői (Chester Dale amerikai, Oliverez spanyol, Perret és Le Corbusier francia építészek, Nemes Marcell) ezekből vásárolnak.

A több kifejezésbeli szabadságot biztosító, könnyebben kezelhető olajtechnikák helyett áttér a temperára, a saját maga által gipsz és enyv keverékével fehérre alapozott kartonra illetve deszkára dolgozik. A tempera lényege kötőanyaga, az emulzió, mely vizes és olajos anyagok elegyítése révén áll elő. A gyors száradás gyors, biztos festékfelvitelt igényel. A technika körülményes ugyan, de a végeredmény: tiszta, ragyogó színek, nincs zsírfolt. Az érdes, száraz anyag megfelel Farkas puritán motívumainak. A csendélet-sorozatban szintetikus kubizmusból indulva geometriai rácsot, logikai sémát alkalmaz. A vonalak gazdag fonadéka biztosítja a mozgást, a kimerevítés ellenére az életet. A tapéták mintázatának szerepe hasonló, mint Braque 1924-26-os csendéletein. Az egyenetlen, porózus faktúrák a nagy, tiszta felületekkel változnak (Csendélet, 1926; Pipás csendélet, 1926). A szigorú és fenséges, kategorikusan leegyszerűsített periódus második szakaszában szemléletmódja festőibb, a témák is egzotikusak (Madagascar, 1927; Szumátra, 1927; Vörös kalitka, 1928).

Kilép a térbe, s távlatokkal, külső látványokkal kombinálja egybe az előtérben közelről látható tárgyakat. Meghagyja a spontán vonalvezetés nyomait, bevonalkázásokat, pötyögtetéseket, a rajz átüt az ecsettel felvitt festéken, a vonalnak változatlanul van szerepe, de a kompozíciók már összetettebbek. A virtuális tér meleggel, fénnyel, érzékiségtől átitatott nyugalommal telítődik. A lebegő s egzotikus atmoszférában a tér kiemelkedni látszik a képből, és nem elenyészni benne, mint a hagyományos perspektívákban. Szinte közelít a néző felé, s nem eltávolodik, így belekerülünk a képbe, részesévé válunk. A kortársak közül többen is kísérleteznek ezzel a nézőhöz közelítő térábrázolással Matisse-től Kandinszkijig. Farkas e képeken fedezi fel a festményből kiemelkedni látszó, spirituális teret, mely lényegi közegévé válik nagy képeinek. Sok egyéb alapmotívumra is e derűs csendéletekben s a csendéletekből egzotikus tájképekké alakuló kompozíciókban lel rá. 1925 körül Braque, Picasso, Matisse is visszatér a festészet naturalisztikusabb felfogásához, ami mindhármuknál virtuóz egyszerűsítéseket eredményez. Színből, vonalból, fényből életteli, ornamens szövedéket alkotnak, nem térnek el a tárgytól, körülveszik szenzitív ragyogással. A korszak nyelvezete alapvetően ilyen. Még a reklámok, divatrajzok, divatlapok és természetesen a filmek is ezen a lineáris, absztrakt-díszítő tiszta és fényes színekre alapuló vizuális nyelven szólalnak meg.

1928-tól rendszeresen bemutatja munkáit Marcelle Berr de Turique galériájában (ahol Matisse is), a Le Portique-ban. A tulajdonos 1979-ben így emlékszik vissza találkozásukra: „Ültem, anélkül, hogy bármit mondtam volna, s vártam, hogy kirakja őket. (…) Ám egy pillanat leforgása alatt meg voltam győzve. Egyszerre szemben találtam magam a valóságnak, a dolgoknak és a hangulatnak egy olyan új szemléletével, amely mindent beragyogott. Furcsa és rafinált festészet volt ez, félúton az irreális és reális között, a matt színvilág, amelyet gyakran alkalmazott, azt sugallta, mintha holdbéli tájon járnánk. A szürke minden árnyalata jelen volt, a feketétől a barnáig, a felhők fenyegető sötétjétől egészen a fehérig, minden az ezüstszürkétől a gyöngyházszürkéig. Csendes és tágas térben jelent meg pl. egy kerti szék, furcsán emberi és szellemi tárgy, amely mintegy arra vár, „hogy történjen már valami”, s jöjjön valaki, aki beleül. Honnan van ez az északias nosztalgia ennél a magyarnál? Egyszerre, ebben a finom és melankolikus hangulatban egy rózsás arcú, kerekded asszonyt pillantottam meg, aki almazöld napernyőt tartott… ez végkép megbabonázott.

A kaland tehát így kezdődött: egy erőszakos, rámenős, féltékeny, türelmetlen, kegyetlen s elbűvölő emberrel, akinek már a kézcsókja is meglepetést tudott okozni.”

Patika-tisztaságú, laboratórium-puritánságú műterméről s benne a festőről André Kertész (1894-1985) készít fotókat. 1925-1934 között ő is Párizsban él és állít ki, akárcsak Farkas.

André Salmon, a fiatalkori barát felajánlja, hogy verseket ír Farkas tíz festményéhez illetve az azokból készült nyomatokhoz. Így születik meg a közös Correspondance-mappa (a cím Baudlairre utal), az egzotikus tájak és a tenger-alatti tájak sorozatból, s jelenik meg 1928-ban az Éditions des Chroniques du Jour kiadásában. A magyar nyelvű ismertető szerint „a 10 színes reprodukció pochoirral készül, a művész felügyelete alatt és sajátkezű korrektúrájával. A versek Salmon kezeírásának fotótípiái.” A pochoir, azaz a sablonnyomás népszerű korabeli technika, Farkas temperafestményeinek reprodukálásához, az eredeti színvilág és felületalakításai mód, a faktúra érzékeltetéséhez a legmegfelelőbb eljárás. Némelyik nyomat teljesen megegyezik a festménnyel (Vizek mélyén) van, ahol a kompozíciót is megváltoztatja. Kassák Lajos (1887-1967) épp a Vizek mélyénről mondja: „Úgy érzem ennél a képnél lelhető fel először Farkas István titokzatos elemekből összetevődő, szenvedélyesen érzékeny és színesen gazdag egyénisége.”

Gauguin óta nagyon gyakori, hogy a festők (pl. Klee, Macke) egzotikus tájakat keresnek fel új ihletért. Még a kiegyensúlyozott, tanáros Matisse is Tahitiba utazik 1930-ban, és elbódultan, meghódítottan a látványtól, hónapokat tölt ott. Mintha létezne még menedék a civilizációból, az ismét vesztébe rohanó Európából, gazdasági válságból, a realitás egyre súlyosabb megpróbáltatásaiból. Holott az eredendő tisztaság, az ártatlanság, az önfeledt öröm nem létezik másutt, csak a művészetben.

Farkas a tengerben, a víz alatti tájakban s egzotikus csendélet-tájképeiben leli meg a maga szökevény világát, a válságtól elvágyódás színhelyeit. Számára a mediterrán táj, Dalmácia, a spanyol dél, majd a dél-francia tengerpart a megerősítő, a festői kifejezőtár szélesítője, ihletője. Nem véletlen, hogy ezek a képek előzik meg a nagy képek drámai sorozatát. A jellegzetes és közismert Farkas-képek előtti periódus az elvont szépség dicsérete, a formaszépség tobzódása, az önmagáért, önmagában való szép teremtésének élvezete.

Farkas gyöngyház fényű színei, mályvái, titokzatos lilái, bársonyos szürkéi, ikon-kékjei túl azon, hogy egy önálló rendszer alkotóelemei, elhitetik velünk, hogy a tenger minden élet kezdete, csírája, az anyaöl-víz ilyen sugárzó, tompítottságukban is intenzív színekkel van teli. Táj ez, ismeretlen-ismerős hangszerelésű. A tengermély végtelenje, mely a beeső fények hatására kivilágosodik, feltárul, behatolunk e roppant mozgó mindenségbe. A gyenge világításban a szem a kék színre a legérzékenyebb, Farkas ezt használja is a kromatikus módszer választásakor. Kékjei alkonyi sejtelmességet kölcsönöznek a tengeri tájaknak. S rafinált fogás, hogy rendszerint beletesz egy sima fekete síkot is a képbe, mely kedvez a visszatükröződésnek.

Farkas életének talán legboldogabb, legkiegyensúlyozottabb időszaka ez. Három gyerek, szakmai siker, délvidéki nyarak a tenger mellett, talán ez a néhány év csak a biztonság időszaka.

Önarckép sorozata sem segít megmagyarázni, miért nem festi tovább Farkas sikereket hozó, jellegzetes École de Paris-szemléletű képeit. Farkas önarckép grafikái nyugtalan belső világát tükrözik groteszk és keserű öniróniával. Lidércnyomásos víziói már ott vannak a csaknem teátrálisan csukott szem mögött. Szeme ugyanis mindegyik önportréján csukva. Ugyanakkor erősen hangsúlyozza önmaga nemiségét. Az ént mint szexuálisan is potens, férfias, aktív ént ábrázolja. Kreatív, teremtő én, képességei teljes vértezetében. Negyven-negyvenkét éves, a férfikor csúcsán. Termékeny évek következnek: gyermekek és a legjelentősebb képek születése. A nagykezű modellek, a polgári lét utolsó mohikánjai, majd mindaz, amit Párizs szimbolikusan jelent a modernitásban, a kultúrában, azaz Farkas addigi két nagy korszaka után a folytonosság megőrzése, megtartott motívumok és a festésmód jellegzetessége mellett valami lényeget érintően megváltozik.

Szörnyű képeket kezd festeni. Ezekkel nem lehet oly boldogan együttlakni, mint a szürreális mélytengeri csendélet víziókkal, a nosztalgiákat is ébresztő egzotikus kompozíciókkal. Farkasban mindig is volt valami rendhagyó. Farkas otthontalannak érzi a lakható világot. A Kesztyűs nő (Zay grófnő, Z.G. grófnő arcképe, 1931), a Villamoson (1932) öreg hölgye, a Babonás délután (Akasztott ember, 1930), a Szép kilátás (1930), A szirakuzai bolond (1930), az Alkonyat (Este, 1931), a Fekete nők (A feketeruhás nők, Fekete asszonyok, 1931), a Vörös asztal (A vörös asztal körül, 1931) a Fiatal részeg költő és anyja (1932), a Sétány (Vihar után, 19234), a Végzet (Vörös szakáll, 1934) sorozat a sorozat szándéka nélkül, egy nagyszabású sorsdráma jelenetei visszatérő és valamilyen módon egymáshoz tartozó szereplőkkel.

Mintegy két tucatnyi fatábla, néhány kifeszített vászon. Meg festék, főként tempera. Festékfoltok, melyek minden másik festékfolttal kapcsolatban vannak a felületen. Színtónusok, fények, árnyékok, színfoltok, okkerek, zöldek, kékek, lilák, amelyek hol hidegek, hol melegek – Farkas színei azonnal felismerhetők, Farkas képei egy kis részletből is azonosíthatók. A vékony rétegek gyakran nem fedik a felületet. Különböző intenzitású ecsetvonások. A vonalak, színek motívumokká állnak össze. Szemgolyó nélküli szemüreg az arcokon, ablakszem nélküli vaksi épületek, az ölésre kész kesztyűk, a fegyver-sétapálca gömbje, a női kalpagok, a levéltelen, csupasz, halálraítélt fák, a zavartkeltő formák, távolodó figurák. Ijesztgetésre szánt manók, szörnyek, valamik, a funkcionálisan diszharmonikus székek, asztalok, az idejét múlt, földig érő ruhák, a megemelt horizontvonal – a motívumok jelentéshordozók, melyek sosem függetleníthetők a képi kontextustól s a megjelenítés módtól.

A méretek is fontosak. Farkas kiemelkedően jelentős képei nagyméretűek, nem vitrinbe valók, nem lakásdíszek. A nagyon öreg nők, az öreg férfiak, a megnyújtott testetlen árnyalakok, a széles arcok, a kesztyűs kézfejek: a festményeken a dolgok, a lények megfoghatatlanok, irreálisak. Ha még akkorára növesztik őket, mint a Farkas-képeken, ijesztővé, fenyegetővé, megközelíthetetlenné növekszenek a nézőben.

A kimerevített színházi jelenetnek, egy furcsa emberi dráma szereplőinek megfestése mellett 1930-32 között Farkas olyan képeket is fest, amelyeken nincsenek emberek vagy csak kicsiny, távoli staffázsfigurák, kellékek a térben, a tágas léptékű zordon tájban (A híd, 1930; A hullám, 1930; Grandhotelek és világítótorony, 1930; Zöld és fekete, 1930; Lakatlan város, 1931). Milyen végtelen a tér s milyen végtelenül kicsiny az ember, milyen jelentős a tenger, az ég, a hegyek, az utak s milyen jelentéktelen az ember. Mi az ember, kérdezi Farkas? Kiszolgáltatott lények a vak, közönyös külső természetnek és saját természetüknek, gonoszságaiknak, irigységüknek, a tébolyig fokozható gyűlöletnek, rosszindulatnak, undornak, az egymás iránti közömbösségnek. Az utak nem vezetnek békés helyekre. Az épületekben lakni nem lehet. A város üres. A tenger és az ég taszít. Az emberek nem érintik meg egymást s ha mégis, az rosszabb az érintés hiánytól. A Farkas-világ otthontalan, lakhatatlan, élhetetlen. Az üres tér akár a csupasz színpad, nehéz elhinni, hogy valaha életre kel valami. A semmi van jelen, nincs sem materiális, sem transzcendentális erő, mely a holt, hallgatag világot visszatéríthetné az irracionalitásba zuhanástól.

1929-ben az egész világot sújtó gazdasági válság Kohner Ida családját is utol éri, apja, báró Kohner Adolf földbirtokos nagypolgár a francia és magyar impresszionisták legjavát is felsorakoztató műgyűjteményét kénytelen eladni. Párizs is megváltozik, szűkülnek a festmény eladási lehetőségek. A nácik hatalomra kerülésének árnyéka jelenik meg a hatmillió munkanélkülivel kínlódó Németország felett. A fasizmus ideológiája lassan és alattomosan szivárog… Recsegnek, ropognak a polgári kultúra, a demokrácia, a liberalizmus eresztékei.

1930-ban megjelenik a Mario és a varázsló, Thomas Mann látnoki műve. Babits Mihály 1930 márciusában így ír a Nyugatban: „Barbár erők feszülnek körülöttünk a sötétben.” 1930-ban jelenik meg a Tömegek lázadása, Ortega y Gassat baljóslatú írása. Farkas megfesti életművének legkiemelkedőbb darabjait A szirakuzai bolondot, a Szép kilátást, a Babonás délutánt, A hullámot, melyek lényege ugyanaz, mint Mann novellájának és Ortega filozófiai művének. Az ember irtóztató magánya, kiszolgáltatottsága. A lét kietlensége. A kitaszított lélek törékenysége, esendősége. A mű, amely befejezhetetlen. Végességünk a folyamatok közepette. A hasonlóság adott, ám Farkasé képi nyelv, a szavakat a Farkas teremtette festői közlések, megnyilatkozásmódok helyettesítik.

Negyvenhárom éves, befutott, sikeres festő. A Le Portique Galérie-n (ahol Matisse kiállítása után következik bemutatója) kívül még két egyéni kiállítás Brüsszelben és Ostendében, három csoportos kiállításon szerepel, ezek közül az egyik Amerikában. Számos cikk, tanulmány méltatja. Anyagi gondjai nincsenek, Farkas képeit híres műgyűjtők vásárolják. Három gyermeke egészséges, mint Farkas rajzai bizonyítják, egyenletesen, szépen fejlődnek. A nyarat a család Barbizonban tölti. „Barbizonban nagy kultúrával és biztos ízléssel rendezett be egy szezonra kibérelt nyaralót: ritka könyvekkel, hangversenyzongorával, értékes bútorokkal” (Marcelle Berr de Turique visszaemlékezéseiből), majd a két nagyobb gyermekkel St. Maxime-ban, a Villa Lou Pantacban, a tengerparton nyaral.

Milyen egyszerű volna a polgári válságtudat, krízisállapot immár univerzális magyarázó elvével elintézni, a moralizáló-pszichologizáló krízisfelfogás sablonjaiba préselni Farkas festményeit. Csak éppen a lényeg maradna megfoghatatlan titok, az, amiről a Farkas-képek szólnak: a „létnek” a „létezőhöz” fűződő viszonyáról. Kérdése ugyanaz, mint Heideggernek: „hogyan lehetséges, egyáltalán az ittlétnek (Dasein) megfelelően a lét feltáró megértése?” Találkozik-e az ember ma valójában önmagával, azaz saját lényegével? – kérdi Farkas.

Farkas István esetében különösen bonyolult az interpretátor magatartás, a dolog-értés, hiszen Farkas képeinek esztétikai, pszichológiai, társadalomtörténeti, etikai bonyolultsága értékproblémákból és a fenyegetett létből fakad. A „valamit mondani valamiről” Farkas személyes drámákat megjelenítő kettős portréi (két öreg nő, öreg nő – öreg férfi, öreg nő – fiatal férfi) és a személytelen s tágasságában kozmikus utalásokkal teli tájai (melyeken az ember felesleges, épp csak díszlet) esetében aligha működik a hasonló létélmény felidézésének képessége nélkül. Inkább elfelejteni, inkább elhárítani igyekszik az ember azt, aminek tudomásul vétele cseppet sem kellemes. A lét elviselhetetlen nyomorúságossága, a túl sok mindennek kiszolgáltatottság, a halál folytonos jelenvalósága – miért kellene szeretni a Farkas-panoptikum szereplőit? Tudomásul kell venni az irracionalitásokat? A kisemmizettséget? Az abszurditásokat? Az örömtelenséget? Az emberi kapcsolatokban és a valójában persze közömbösségében is gyönyörűséges természetben rejlő csapdákat? A Farkas teremtette lények negatív léte, létmódjuk visszataszító mivolta, képzelt fölényük, a rajtuk s körülöttük elhatalmasodó undor, közöny, tehetetlenség mind-mind képi eszközökkel, a festésmóddal közvetített.

Kell hangsúlyozni, hogy nem filozófiáról, teóriáról, ideológiákról, nem színpadi művekről, szépirodalomról van szó, hanem képekről. A szavakon túli vagy inkább szavakon kívüli közvetítésről. Amikor Farkasról beszélünk, írunk: szavakat formálunk, ám ahogyan ő a színeket, formákat használta, ahogyan komponált, amit rátett a felületre és amit nem, kezének gesztusai, a festékcsomók, az ürességek és telítettségek, a foltok – ezekben van benne mindaz, amit az értelmező megkísérel megfogalmazni.

A következő lehetőséget alkalmazza: pontosan és erőteljesen odarak a képre egy formát (figurát, tárgyat, bármit). Látni a határozott mozdulatot, ahogy felviszi a felületre. Aztán elbizonytalanítja, belemos, kitöröl a kontúrvonalakból, visszavesz a festékből. Az igen mellé azonnal a nem. Alaktalan foltokat fest fel. Férfias keménység és lidérces érzékenység. Kézzel fogható konkrétság és elúszó, billegő megfoghatatlanság. Valóságvízió – vizionált valóság. De nem kuszálja össze mesterkélten, mint annyi ortodox szürrealista, és nem csúsztatja össze, mint annyi lírai, érzelmes álomlátó. Van határ. Még ha ez billeg is, mint normális és nem normális, élet és halál között. Festményein túl közelről vigyorog szemünkbe a halál. Öregasszonyai élőhalottak, semmibe tekergő útjai a Kháron ladikjához futnak. A képek legtöbbje ekkor „a lét és a semmi” víziója. Nem tévképzetekről, kényszerképzetekről van szó, hanem mágiáról vagy babonáról (amire a címek olykor utalnak is), a démonok betöréséről az emberi idegrendszerbe, amit bárki átélhet őrület nélkül. Az elviselhetőség határain belül marad, talán ezért is használja a földszíneket, melyek a natura megnyugtató érzetét keltik.

1930-1934 között keletkező karakteres műveinek talán leginkább Edvard Munch (1863-1944) és James Ensor (1860-1949) tekinthetők elődeinek. Munch a szorongás, a magány, a halál szorításában szenvedő lélek kétségbeesett jajkiáltását festi. Vízióit, a világból kirekesztett magányos figuráit, pokolbéli enteriőrjeit, örvénylő tájrészleteit Farkas ismerhette is. James Ensor képein van valami panoktikumszerű, gyakran fest maszkokat. Farkas alakjai maszk-arc-képmások. „Az ember semmi, amíg nem egyesül a képmásával” – írja Yeats egyik drámájában. A Farkas-színpad szereplői többnyire hol vaskosan kihívó, taszító, fenyegető, veszély-végzetet involváló elvetemült vagy kellemetlen lények, valóságos szörnyetegek, hol feszengő, megfoghatatlan, elsikló, anti-lények, szellemalakok, háttérfigurák, alig azonosíthatók. Hol kettős portrék biztos fellépéssel, szinrelépésük drámát sejtet, hol alig létező látszatfigurák, árnyak egy megfoghatatlan tragédiában.

Farkas 1930-34 közötti nagy képei egzisztencialista festmények. S a korszak maga mit hord méhében, hová sodródik esztelenül Európa? A polgári életforma – „széthull darabokra’”. „A mult meghasadt”, „a vas világ a rend” (József Attila).

1934-ben, amikor Farkas újabb két kiemelkedő fő művét (Sétány, Vihar után; Végzet, Vörös szakáll) festi, megjelenik József Attila Medvetánca, Márai Sándor Egy polgár vallomása és Aldous Huxley Szép új világa magyarul, számos európai művész menekül az Egyesült Államokba és megtörténik „a hosszú kések éjszakája” Németországban.

A „nagy műveket” Farkas 1932-ben az Ernst Múzeumban is bemutatja, ám a Nagy Istvánt, Egry Józsefet és más kortársakat is támogató apa meghal anélkül, hogy tudomásul venné fia jelentős festővé felnövését. Magyar gyűjtők is vásárolnak tőle (Oltványi-Ártinger Imre, Fruchter Lajos Herczog Lipót Mór stb.). 1936-ban is az Ernst Múzeumban mutatja be 129 művét. Megjelenik Párizsban André Salmon könyve Farkas Istvánról: „lángoló fia Magyarországnak, harcos hazafi, aki fölötte áll a nacionalizmus hiúságának” – írja, és kiemeli azt – „a képességét, hogy az álmokat a Valóság legteljesebb jeleivel fogalmazza meg”.

Haza kellett jönnie. Átveszi a Wolfner-Singer cég irányítását, biztosítani a családnak, rokonoknak, rászoruló művésztársaknak a megélhetést. Apja még 1929-ben őt nevezi meg minden ingatlan és ingó vagyonának kizárólagos örököseként. Benedek Marcell így emlékezik Naplójában: „Wolfner József meghalt és helyét Párizsból hazaköltözött fia, borzongatóan különös képek nagy tehetségű festője, Farkas István foglalta el. Képeinek, minden szavának tanúsága szerint sokkal távolabb volt a vállalat szellemétől, mint akár én is. De egyelőre bekapta a gép… Szellemileg maradt minden a régiben. Megmaradt a patriarkális rendszer is: aránylag kis fizetés, de teljes biztonság, gyengéd gondoskodás. Csak valami változott. Farkas Istvánt sokan mondták bolondnak és ő is szerette ezt mondogatni magáról. Képeiből valóban ki lehetett olvasni, hogy gyanús ellenségnek nézi a világot – embert és tájat egyaránt. Ennek képének előterében egy fehérre festett vas-szék áll. A leggonoszabb, legfélelmetesebb bestia, melyet életemben láttam… Farkas bizalmatlan volt minden és mindenki iránt. Ettől függetlenül tudta érzékelni, sőt szeretni is az embereket, segíteni rajtuk, gondoskodni róluk. Ennek ezer bizonyságát adta velem szemben is. De egész életének – és most a vállalat vezetésének is – alapja a gyanakvás és bizalmatlanság volt.”

Vissza-visszajár Párizsban fenntartott műtermébe, ám csak 1937-től Szigligeten fest újra, kimarad ismét több, mint három év. Itthon nehezen talál kapcsolatokat, ezt nehezíti művészetpártoló tevékenysége. Az apjától örökölt Mednyánszky, Nagy István, Rudnay Gyula művek mellé kortársaitól és fiataloktól (Egry József, a Ferenczy-testvérek, Kmetty János, Gadányi Jenő, Hincz Gyula stb.) vásárol rendszeresen, modern magyar múzeum létrehozását tervezi. A gazdag könyvkiadót látják benne, nem a festőt. Vannak, akik nagyra becsülik (Kassák, Egry, Barcsay, Vilt Tibor, Berény, Kállai Ernő, Lyka, Kárpáti Aurél, Márai, Tersánszky), a legtöbben, így a Gresham-kör tagjainak többsége idegenkedik tőle (ez később a hatvanas-hetvenes években is nehezíti elfogadását).

Ellentmondásos évek következnek. 1935-ben Hitler támadást intéz a modern művészet ellen. Megjelenik Nyilas Kolb Jenő Farkas-könyve az Ars Hungarica sorozatban. 1936-ban Horthy meglátogatja Hitlert, Garcia Lorcát megölik Spanyolországban, bemutatják Chaplin Modern Időkjét, Farkas pedig megrendezi harmadik nagy kiállítását az Ernst Múzeumban. 1937-ben Magyarországon is bejelentik, hogy van „zsidókérdés”, három hét múlva Ernst Lajos, az Ernst Múzeum tulajdonosa öngyilkosságot követ el. Önálló gyűjteményes kiállításon mutatkozik be Farkas Istvánné, Kohner Ida.

1938-ban az első zsidótörvény. Farkas megfesti nagy akvarellsorozatát. Kezdettől fogva rendszeresen akvarellezik: tájat, csendéletet, tengerpartot, kávéházi jeleneteket, gyerekeit. Esztétikus jegyzetek, lejegyzések, emlékeztetők, gyakorlatok. Azonban csak az 1938 után készült akvarelljei válnak festményeivel egyenértékűvé. Nagyméretű, vastag kartonokra fest élénk színekkel s gyakran az olajfestés technikáját utánozva. A festménynek szánt akvarellek nem olyan spontán, könnyed módon készültek, mint a selymes tónusú, lazúros, vázlattanulmány akvarellek. E nagyméretű kartonokra kevert technikával dolgozott, gouache-akvarell modorban, s ezért van, hogy hol olajfestmény hatását keltik, hol temperaszerűen fénytelenek (Bánat, Temetőbejárat, 1938; Márkusék Barcsayval, 1938).

Két különös, jelentős és szép képet fest ekkor, az emlékezés képeit: a Vidéki várost és a Balatoni emléket. Elégikus festmények. Farkasnak megváltozott viszonya a halálhoz, elfogadja a halált, mint aki „…tudja, hogy az életet halálra ráadásul kapja” (József Attila), „nem is olyan nagy dolog a halál” (Babits Mihály). A szelíd szomorúsággal teli képeken a bánat furcsa légköre leginkább a hatvanas évekbeli Bergman-filmek (A nap vége) hosszú csendjét idézi, árnyék vetül a világra. „Ó jaj meg kell halni, meg kell halni” panaszolja Babits Mihály míves, torokszorító jaj szavához hasonlóan. Ez a két kép kiemelkedik Farkasnak a harmincas évek második felében készített munkáiból mind festői eljárásmódjuk, mind etikai szándékuk és vállalásuk szerint. Szelídebb hangulatuk és érzékeny, lírai megfestésmódjuk nem megtagadja, hanem másféle minőségben újraértelmezi Farkas világát. De feltör a tragikus hang is az ugyancsak 1938-ban festett Éjszakai jelenetben és a Kilátásban.

Farkas 1935-1940 közötti munkái eltávolodnak a nemzetközi festészetben zajló eseményektől. Rázárul a szűkös magyar élet. S neki, akinek szellemi horizontja Párizs, és 1911-1914 között a kubizmusban, 1925-1929 között az École de Paris-ban tart lépést kortársaival, majd 1930-1934 között teremt egy önálló világot, melyben az elsüllyedt Osztrák-Magyar Monarchia – Musil, Rilke, Kafka, Freud – szellemiségét, lelkiségét, a századforduló közép-európai polgári kultúráját köti össze a korai egzisztencializmus, a kétes modern emberi lét, a hasadtság, a semmibe vetettség, az üresség, a befejezetlenség életérzésével, három ilyen teremtő korszak után nem lehet könnyű szembesülnie azzal, hogy az itthonlét, a könyv- és újságkiadói, a kultúramecenálási lét aligha teszi lehetővé a visszakapcsolódást a nemzetközi vérkeringésbe.

1939 szeptember 1-én kitör a második világháború s életbe lép a második zsidótörvény. A nácik 3825 modern festményt égetnek el Berlinben. Farkas körülnéz Londonban, képei egy részét oda menekíti, de nem akarja cserbenhagyni cégét. Első világháborús kitüntetései miatt kivételezett zsidó, reménykedik. Mint a legtöbben. Sőt Kohner Idával közösen házat vásárol a Diana úton. Megfesti az Alkonyt, e reményekkel teli képet. Csaknem bukolikus rajzok sorozatát készíti, hasonló hangvételűek, mint a kortárs Radnóti Miklós versei a reményt adó természetről. S megfesti a Nő ablakbant, a Férfi és nő az ablakbant. A zárt és a nyitott és ellentéte számos szerkezeti, színbeli feszültség forrása, s így kihívás a festő számára. Farkas kedveli ezt a témát. Gyakran visszatér rajz és akvarellvázlatain is, a Térzene című képen részletként, az említett két képen fő témaként. Ideje nagy részét az utolsó években Szigligeten tölti, a Kamonkő lábánál, itt rendezi be műtermét, ahova csak legszűkebb baráti körét hívja meg. Rendszeresen látogatják egymást a Badacsonyban élő festő, Egry Józseffel (1883-1951). Egészségi állapota nem jó, súlyos bélbántalmak kínozzák.

1941-ben a németek megtámadják a Szovjetuniót. Megszületik a harmadik zsidótörvény. Farkas kénytelen a zsidó munkatársak egy részét a cégtől elküldeni. Megfesti a Háborús emléket első világháborús élményei alapján. Az Osztrák-Magyar Monarchia önkéntes tisztjét most a munkaszolgálat réme fenyegeti.

1941 az utolsó nagy éve festészetének. Váratlan fordulat az 1935-1938 közötti grafikák, majd az 1938-1939-ben festett, megbékélő, rezignált festmények után. Mintha hirtelen lerázná magáról a könyvkiadó felelősséget, s újra a festészetre koncentrálna. Ötvennégy éves. Szinte megismétli azt a bravúrt, amit 1930-1931-ben és 1934-ben. Farkas István attól az, aki, amit azokban az években hozott létre. 1941-ben újra megjelennek a Farkas-panoptikum állandó szereplői, a mondanivalót szolgáló kellékek, a meghökkentő és kihívó színek, a jellegzetes széles, gyors, dinamikus ecsetkezelés, benne aprólékos pepecselésekkel és csaknem üres színfelületekkel. Ezek ismét szó szerint egzisztencialista festmények, talán válaszul a történelem, a sors, az egyéni lét tragikus kihívásaira, nyugtalanító – az esszenciát s az egzisztenciát ijesztően fenyegető – kérdéseire. Még egyszer – sorsa miatt utoljára – a lét-én-tudat alapproblémáinak feszegetései, természetesen a festészet nyelvén.

Egy családregény vége. Még egyszer utoljára az öreg hölgy látogatása, a titokzatos levél, a mellékszereplő férfiak, zord, taszító arcok, harapófogó-kesztyűk – Farkas búcsúja.

Festményei világára ráillik Hofmannstahl megfogalmazása: „Búcsút kell vennünk egy világtól, mielőtt összeomlik. Sokan tudják már ezt… Különös szívvel járkálnak közöttünk, már mindentől eloldva, s legbelül mégis odaláncolva… Ami van, az számukra már nem létezik, aminek pedig jönnie kell, azt ajkuk képtelen kimondani.” Farkas visszatér harmincas évek eleji nagy képeihez a megfestés módban, színvilágban, visszatér az intenzív festői ecsetkezelés, ám a színek rafináltabbak, mint egy évtizede. A fa táblaképekre olajjal dolgozik ugyan, de temperaszerűen kezelt, s a la prima fest. Utal is akkori képeire. Visszatérnek motivumok: a kesztyű, a kéz, az ernyő, a kabátgomb. A tájat, a hátteret megint leegyszerűsíti, semmi reális perspektíva. A szereplők ugyanazok. Csak a festő változott meg alapvetően: elfogadóbbá, megértőbbé vált a világ iszonytató mivoltával szemben, tudomásul vette, hogy az irracionális a valóságos.

Mivé vált, mivé válhat az ember, ez a sorozat lényege. Már festményeinek a címei is, amelyeket Farkas adott: Elment (ajánlva szadista kanásznak szeretettel, Elvégeztetett), 1941; Azt mondta (A vén tengerész és az öreg nő), 1941; Vége (Elvégeztetett, A vak asszony) 1941; A levél (Levelet olvasnak) 1941. Az a szorongás, az a félelem, ami 1930-ban a képek elemi tartozékává vált (már 1919-ben, 1921-ben is ott lappang, mint kísértő árnyék), itt kibírhatatlanul nyomasztóvá növekszik. Kietlen a lét, felerősödnek a taszító színek. Nincs jövő, se hely, se idő, s környező világ, csak a semmi van, az űr, a hiány. Miktől léteznek még egyáltalán ezek a figurák, létezők egyáltalán és hol?

Két 1941-es festmény – a Történt valami és a Kompozíció – ígéretes folytatást sugall. Zártabb, zsúfoltabb térben, lényegesen több elemmel az eddigi nagy képektől eltérő kompozíciót s egy olyan lírai expresszív, már-már a gesztusfesztészetre utaló, a szubjektivitást, a festői ént megmutató festésmódot (lásd a Történt valami? fehér krizantémumait), amit addig Farkas csak vázlatfüzeteiben, kisméretű táj és enteriőr akvarelljein alkalmazott.

1943-ban sikeres kiállítást rendez a Tamás Galériában, a katalógus előszavát Kállai Ernő írja. A Nyugatban Farkas Zoltán méltatja, a Hidban Kassák Lajos, az Ünnepben Pogány Ö.Gábor, további tizenöt lapban jelennek meg cikkek, kiállításkritikák. Ekkor már sokan tudják itthon is, hogy a legeredetibb, legegyénibb festők egyike, akit rangos hely illet meg a magyar művészettörténetben.

François Gachot – akivel a könyvkiadó Farkas L’Art Hongrois sorozatában könyvet irat Rippl-Rónairól, Csontváryról, Ferenczy Béniről – felszólítja, azonnal utazzon külföldre. „Mi vagyok én, hogy elmeneküljek a süllyedő hajóról? Pénzen!?” – válaszolja és írja is.

1944 március 19-én, amikor a németek megszállják Magyarországot, figyelmeztetik, menjen, de ő nem menekül a süllyedő hajóról. Április 5-én sajátkezűleg varrja fel a sárga csillagot. Április 15-én a Sajtókamara főtitkára ötvennégy zsidó újságíró nevét szolgáltatja ki a németeknek, a listán utolsónak kézírással Farkas Istváné. Aki nevét odaírta, előzetesen már megkapta a Singer-Wolfner céget. Pátzay Pál szobrász felajánlja, hogy elbújtatja.

Előbb a Rökk Szilárd utcai nyilas kaszárnya, majd a kistarcsai internálótábor. Herczeg Ferenc későn fordul Horthy Miklós kormányzóhoz. Június 23-án Kecskemétről az utolsó üzenet: „ha ennyire megalázzák az emberi méltóságot, már nem érdemes tovább élni.” Auschwitzban az ötvenhét éves férfi egyes visszaemlékezők szerint Mengele utasítására, más szemtanúk szerint önként áll az öregek s a gyerekek közé. „És nincs tovább. A többi már, a többi annyi volt csak, elfelejtett kiáltani mielőtt földre roskadt”. (Pilinszky János)

„Nagy mestereink sorában különálló jelenség Mednyánszky” – írja 1942-ben Lyka Károly. Az egykori tanítványról, Farkas Istvánról ugyanez mondható. Mednyánszky talányos párizsi naplójegyzete, melyet Kállai Ernő idéz a Farkas által szorgalmazott Mednyánszky-könyvben Farkas Istvánról is szólhatna: „Mindenütt és mégis sehol idegenként és mégis mindenütt hontalanul.”

S.Nagy Katalin