Ibolyántúli energetikus tér

IBOLYÁNTÚLI ENERGETIKUS TÉR

Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum
Templomtér
2004. február 12–március 11.

Marosi Ernő:

Kuchta Klárának, a fény sokféle természetéről

A fénynek, tanulmányaiból mindenki így tudja, kettős természete van. Ez az ismeretszerzésünk s a világban való eligazodásunk, mindenféle tudásunk szempontjából leginkább alapvető fizikai jelenség kibújik az egyoldalú osztályozás szempontjai alól, s hol hullámként, hol kvantumként fogható meg, aszerint, ahogyan felfogására elméleteinkkel és eszközeinkkel felkészülünk.

A fény dilemmáját nem egyedül a modern fizika ismertette meg az emberiséggel: a rá vonatkozó szavak is többfélét jelölnek, ha nem is teljesen szigorúan elkülöníthető jelentéstartományokban. A latinban például, amelynek szókészlete számos modern nyelvben továbbél, két szó van rá. Az egyik, a lux magyarul talán leginkább világosságnak fordítható. A bibliai teremtéstörténetben Isten parancsa: fiat lux - Legyen világosság! Ugyancsak ősi az a csak magyarul lehetséges szójáték, amellyel az Ómagyar Mária-siralomban a lux mundi-t "világ világának" fordították. Ez a fény isteni, transzcendens természetű, betölti a teremtett világot, amely általa különbözik a káosztól. Az isteni parancs minden emberi kreativitás, nem utolsó sorban mindenfajta művészi alkotó tevékenység mintaképe. De ott az intő példa is; az ironikus Lucifer, a "fényhordozó" a teremtő akarat korlátainak ős-mintaképe.

A másik latin szó a lumen; mivel gyertyát, mécsest, lámpát is jelent, leginkább a fény forrására vonatkozik: olyan ragyogó tárgyra, amely magából fényt bocsát ki. A legrégebben ismert fényforrások a tűzzel kapcsolatosak, s e fényforrás birtoklása - mint a civilizáció eredetéről szóló Prométheusz-mítoszban - isteni tulajdonságok elsajátítására teszi képessé az embereket. Még akkor is, ha ezek a fényforrások kicsik és szegényesek is az istenek birtokában lévő Naphoz képest! El sem tudjuk gondolni, mekkora vagyont nem sajnált volna Lorenzo de' Medici, Mátyás király, vagy akár a Napkirály, XIV. Lajos egyetlen mai halogénizzó birtoklásáért!

A fény racionálisan megismerhetőnek bizonyult; az optika a geometria segítségével fokozatosan feltárta sajátosságait, definiálta terjedésének, az árnyékvetésnek s a visszaverődésnek törvényszerűségeit. Az optika s a fiziológia megismertették a látás folyamatait; általuk racionálisnak és tetszés szerint megismételhető kísérletek eszközeivel előállíthatónak bizonyult a kép is. A képalkotás újkora ott kezdődik, amikor már szétfoszlott a képcsinálás régi mágiája, s modern művészet-fogalom is tulajdonképpen attól az időtől kezdve van, amikor már nem a képalkotásban magában, hanem az ezen túli dolgokban áll a művész munkája. A képet magát a 16. század óta mindig valamilyen technika hozza létre: a perspektíva, a fényképezés, újabban különféle elektronikus képalkotó technikák. Ami a modern művészetben művészet, az általában meghaladja a puszta képalkotást - esetleg el is kerüli azt. A fény a mai művész számára többnyire nem egyszerűen a leképezés eszköze. Ha mégis, rendszerint a még-leképező, még fény-képező művészet maga a művészet tárgya.

Más a világosság sorsa a művészetben. Hozzá magának a kreativitásnak, a teremtő gesztusnak s a teremtés titkának képzetei fűződnek. Istenkísértés, mivel nemcsak a teremtés utánzásáról, erről a luciferi kísértést magában rejtő lehetőségről van szó, hanem magának a misztériumnak a felidézéséről is.

A szakralitás a szó legtágabb értelmében a transzcendenciával való kapcsolat megteremtésének igénye. Amikor a művészet szakralitást keres, az optikai racionalitáson túlra tekint, a fény isteni forrásához kívánkozik. A természetfeletti fényforrás hatásának felidézésére a művészettörténet sokféle kísérletet ismer: a meghatározhatatlan vagy szokatlan helyzetű fényforrást (elég a napkelti vagy napnyugtai megvilágítás, a felhőkön áttörő napsugarak, az északi fény játékaira gondolnunk), csillogó, drágakövek módjára fénytörő, foszforeszkáló, fluorencens, luminiszcens anyagok tanulmányozását. Platón nevezetes barlang-hasonlata, amelyben a fényjelenségeket a barlanglakók számára csak az árnyjáték teszi megtapasztalhatóvá, miközben megvakítja őket a külvilág erős napfénye, nem annyira a szakrális és a reális fény ellentétét írja le, mint inkább a szakralitás kétfajta lehetőségét; a hatalmas, mindent elöntő fényt vagy a homályt. A szakrális megvilágítás gyakori eszköze ez utóbbi volt: a sötét boltozatok homálya a románkor kriptáiban, a sűrű anyagú üvegablakokon átszűrt, tört színes fény a gótikus katedrálisokban, a fényárnyék Rembrandt festményein. Caravaggio képein a homályba hasító éles fénysugárral érkezik az isteni beavatkozás: intelem, elhivatás vagy sorsot fordító akarat. A barokk oltár dús aranyozásain ezernyi reflexet vető gyertyafény csillámlását felülmúlja a kupola rejtett ablakán bevetődő égi fény - akár a színházi látvány lényeget megláttató, optikai deus ex machinája, a tűzijáték bombáinak vakító villanása. De ott álltak ezzel szemben a középkori koldulórendi templomok világos tereinek, a reformáció hideg-józan imatermeinek fény-közegei, az impresszionizmus minden zugában megismerhető természetének képei is.

Kuchta Klára a fejét egy ideje a fényjelenségek tanulmányozásának adta. Személyes élményem számos beszélgetés, melyeknek középpontjában mindig a transzcendencia keresésének, európai és nem-európai hagyományai mérlegelésének kérdései állnak. Mit tehet egy mai művész, modern technikák birtokában, hogy ne csak effektusokat keltsen, hanem misztikus élményeket ébresszen? Legfőbb benyomásom az, hogy nem eszközöket válogat, hanem önkifejezést keres, a transzcendencia megközelítését. Ezért nem nevezném munkáit egyszerűen csak kísérleteknek a szó természettudományos értelmében. Kísérletekre itt talán nincs is szükség; a művészi kísérlet mindig elsősorban önkísérlet: annak kémlelése, hogy valamely jelenség mennyiben vezet közelebb céljainkhoz. Nomen est omen: végtére a művésznő neve, Clara is fényest jelent!

Passuth Krisztina

Energetikus tér: fényinstalláció 2004

Kuchta Klára „plan énergétique” (Energetikus tér) fényinstallációja a Kiscelli Múzeumban született meg, kifejezetten erre a bemutatóra, és születik újjá nap mint nap, percről percre. Nincs tehát stabil, független léte: meghatározott helyhez és időhöz, tehát a templom-térhez és a kiállítás idejéhez kötődik. Ebben a rövidre szabott periódusban tehát létezése inkább virtuális, mint reális, legalábbis a szó szokványos értelmében.

Ezt a művet nem lehetett Genfből – ahol a művész él – ide szállítani, mert szinte alig volt mit szállítani a koncepción kívül, ha csak nem négy- öt tonnányi sót, néhány U.V. (ultraviola) fénycsövet, egy műgyantából készült gömböt, és három nagyméretű színes fotográfiát. Különösen, ha tekintetbe vesszük, hogy ennek a matériának a segítségével kell egy óriási, 500 m² átmérőjű teret betölteni, s ott, akkor, a kiállítás idején egy olyan látványt teremteni, ami az adott helyre komponálva, avval együtt él, változik, alakítja át környezetét, vagy legalábbis azt az illúziót kelti.

Ezt a templom-teret a budapesti kiállítás-látogatók már jól ismerik, számos bemutatónak, installációnak nyújtott otthont, s mindig megváltozva idomult az adott feladathoz, olyannyira, hogy néha egy-egy új tárlat megnyitóján szinte alig lehetett ráismerni. Ez a tér most is egészen más, mint a korábbiakban: legfőbb szerepe az, hogy befogadja, és egyben strukturálja ezt az installációt, ami a tér-idő-mozgás (energia) hármas egységére épül. A néző ezt a hármasságot nem közvetlenül, hanem csak áttetten észleli: a szerint, ahogyan ez az épület hármas tagozódásában, illetőleg annak installációjában érvényesül. Így az épület három egységének: a bejáratnak, a nagyszabású templomtérnek és végül az apszisnak más- és más a szerepe és a művész is más-más technikával veszi birtokba.

Ha tekintetbe vesszük, hogy itt egy nagyszabású fény-misztérium celebrálására kerül sor, akkor érthető, sőt, indokolt, hogy a belépőt egy arkangyal / angyal fogadja, aki fent a magasban mozgó, táncoló emberi figuraként jelenik meg, természetesen virtuálisan, DVD-vel kivetítve. Ez az angyal – amely kicsit olyan, mint saját képzeletünk, vágyunk materializált képe – bevezet az igazi színhelyre, a templomtérbe. Itt történik a valódi esemény: két, egymásra rímelő, már méretében is lenyűgöző fénygömb és hatalmas fénykör felel egymásnak, miközben a „fekete neon” (ultraviola) csövekből kékes fény sugárzik. A különleges látvány, két egymás fölötti síkban jelenik meg, a padló közelében és pár méternyire fölötte. Az alsó padlószinten több tonnányi sókristályhalom helyezkedik el és tölt ki egy 8,8 m átmérőjű korongot. A só-tömeget körülölelő, 1,2 m széles gyűrűben úgynevezett „fekete neon” fénycsövek fénygyűrűt alkotnak. Kék sugárzásuk betölti a kiállító-helyiséget és különös hangsúlyt ad a régi falaknak, amelyek most, ebben a furcsa földöntúli világításban, maguk is mintha virtuálissá válnának. A következő szint, a padlótól felfelé haladva, attól körülbelül 2,5 m távolságban egy rúdra rögzített 80 cm átmérőjű gömb, amely műgyantából készült és egy vörös fényforrás tartozik hozzá – ami bevilágítja. Ez a fénygömb azonban – szemben az alsó, kéken sugárzó kristálykörrel – nem mozdulatlan, hanem éppen ellenkezőleg, nagy sebességgel (másodpercenként 24 fordulattal) forog. Spirálszerű mozgása a néző szemében egy fénylő, piros körgyűrű látványát idézi fel, s a földi hideg kék UV sugárzással szemben egy térben szabadon mozgó, nehézségi erőtől független, folyamatos energia-sugárzás élményét nyújtja. A hideg, a sóból egyenletesen áradó és a forgó, virtuális, anyagtól szinte független piros fény – mint egymás ellentétei – egymást ugyanakkor tételezik, és ki is egészítik: a statikus és a dinamikus, a passzív só-tömegből sugárzó kék és az aktív (másodpercenként változó, újjászülető piros) fény látványa együttesen érvényes. A kettő közti távolság nem túlságosan nagy, ami kapcsolatukat, összetartozásukat nyilvánvalóvá teszi. A kettejük együttese elégséges ahhoz, hogy betöltse a hatalmas templombelsőt. A fény, s a fényből áradó energia ugyanis nemcsak belakja, hanem mintegy érzékelhetővé, plasztikussá teszi magát a teret, ami szokványos körülmények között csak egy tátongó üresség. Azáltal, hogy a fény- játék nem a falakra vetül, hanem az általuk határolt interieurben ölt formát, újra tagolja, újra rendezi a teret, és magának az épületnek az élményéhez is egy új dimenzióval járul hozzá.

Kuchta Klára installációja egészen új a maga nemében, miközben alkalmazkodik az adott körülményekhez: tökéletesen kihasználja a múzeum nyújtotta sajátos lehetőségeket. Mindamellett szervesen kapcsolódik saját korábbi munkáihoz, fény-berendezéseihez, de azokon túlmenően egy olyan, elsődlegesen XX. Századi szemlélethez és gyakorlathoz, amely a mozgást és a fényt állítja kutatásai központjába. Így kötődik tehát a kinetikus művészethez, az op-arthoz, a luminodinamizmushoz, stb. Különös módon éppen ennek az irányzatnak kezdettől fogva számos kelet és közép-európai képviselője volt – és van – mind a mai napig.

A téma első, nagyszabású bemutatására és 1967-ben, a Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris múzeumában került sor, Frank Popper, a cseh származású, Párizsban élő művészettörténész rendezésében, aki a továbbiakban is a kérdés legismertebb szakértője maradt. Az ő „L’Art cinétique” című összefoglaló könyve 1967-ben jelent meg, s ma is a téma alapvető forrásmunkájának számít. Ugyancsak Frank Popper koncepciója alapján született, ugyancsak a Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris-ban egy, a témához kapcsolódó tárlat Electra címen, amely a mozgást és a fényt – s annak számtalan, művészetben kiaknázható lehetőségét – az elektromosság szempontjából mutatta be, a kezdetektől egészen 1983-ig, a kiállítás megrendezésének évéig. A rendkívül gazdag és hihetetlenül látványos anyagból, amit a múzeumban akkor látni lehetett, a kinetikus mozgás és a fényjáték egyaránt fontos szerepet töltött be.

Ha most mindezeknek a kutatásoknak „fényében” szeretnénk Kuchta Klári műveit elemezni, akkor legalábbis 1920-ig kell visszamennünk, amikor is az orosz Naum Gabo megalkotja az első kinetikus művet: Kinetikus szobor. Álló hullám címen, amely nem más, mint egy vékony fémrúd, amely elektromosság hatására mozgásba jön, és virtuális teret létesít maga körül. Ugyancsak virtuális teret alkot Kuchta Klára gömbje is csak természetesen sokkal nagyobb-szabású teret, nagyobb átmérővel, és a földi talapzattól elszakadva, fent a levegőben. Gabo szobrain kívül ennek volt egy másik előzménye is. Ugyanis a gömb vagy ellipszis formájú, áttört faszerkezet ugyancsak megjelent már az orosz művészetben, ugyanebben az időben, Alekszander Rodcsenko moszkvai műhelyében. Az ő gömbje azonban nem rúdon, hanem dróton vagy spárgán függ, és nem az áram, hanem a levegő áramlása vagy az érintés hozza mozgásba. Ha Rodcsenko áttört szerkezete fényt kap, és mozgásba is hozzák, a közeli falra változó rajzú fény-árny játékot vetít. Kuchta Klára installációjának forgó gömbje a két elv, a kétféle művészi megközelítés (Gabo és Rodcsenko alkotómódszeréből) született, természetesen egy sokkal magasabb szintű, korszerű technológia igénybevételével. A gömb maga csak annyiban játszik szerepet, mint Gabo fémtengelye: mindkettő csak az elektromosság hatására lép működésbe, és nyer művészi létet. Míg az első kinetikus szobor csak a felgyorsított mozgás révén létezik, és fényhatása nincs, addig Kuchta Klára szerkezete a benne elhelyezett fényforrás révén éppen felgyorsított forgásának köszönhetően a vörösen világító spirálrendszert alakít ki a levegőben.

A fényjáték, mint önállósodó művészi kifejezési forma, a XX. Század legelején még többnyire a zenei hangzatokhoz kapcsolódik. A tízes években több színorgona is születik: elsődlegesen orosz mesterek alkotásai. Az egyik legkorábbi nem is képzőművész, hanem zeneszerző: Alekszandr Szkrjabin műve. Szkrjabin Tastiera per Luce elnevezésű színorgonája segítségével a zenei hatást színes fényvetítéssel kapcsolja össze. Honfitársa, Vlagyimir Baranoff-Rossiné 1909-től kísérletezik hasonló feladatokkal, egészen addig, míg 1916-ra olyannyira sikerül tökéletesítenie az általa konstruált fény-orgona szerkezetét, hogy különböző országokban „fénykoncert”-eket adj elő. Hasonló utakat jár be a cseh Zdenek Pešanek is, akinek egész életműve a kinetizmus és a fényhatások összekapcsolására épül fel: a kinetikus fényplasztika, a színzongora, a kinetikus szökőkút és végül a neon-világítás egyaránt foglalkoztatják. Ugyanebben az időszakban: 1930-ban alkotja meg Moholy-Nagy László, Sebők István magyar mérnök segítségével a Fény-tér-modulator-t (Lichtrequisit-et), vagy Light-prop-ot. Ez az egyik első olyan mű, amely kizárólag fényjátékot teremt, zene nélkül. A szerkezet az elektromosság hatására kezd el forogni, és a kívülről rávetülő színes lámpák sugarait megtörve hozza létre a színes fényjátékot, amely rendszerint egy közeli vászonra vagy falra vetül. A látvány tehát kettős: maga a rendkívül esztétikus, csillogó, forgó szerkezet, és az általa kivetített színfoltok. Moholy-Nagy 1930-as Lightprop-ja számos későbbi törekvésnek (így például az ugyancsak magyar Nicolas Schöffer luminodinamizmusának) lett kiinduló pontja, forrása.

Kuchta Klára gömbje egyesíti a szerkezetet, és az általa produkált virtuális hatást. Maga a forgó, spirális pályát leíró gömb válik fényforrássá: a szerkezet és az általa létrehozott fényjáték nem válik külön, hanem egy és ugyanaz, így a hatása is koncentrált, átütő.

Az installáció másik részét a földre hintett só-tömeg és a gyűrűt formáló „fekete neon” fénycsövek alkotják. A neon – a köztudat szerint – csak a XX. század második felétől kerül be a képzőművészetben felhasználható anyagok eszköztárába. Martial Raysse francia művész az ötvenes évek végétől, Dan Flavin amerikai minimalista 1963-tól használ fluoreszkáló csöveket, amelyek jelenlétét nem rejti el, sőt kifejezetten térbe állítva és megkomponálva őket, maguk a csövek, illetőleg a belőlük áradó világítás válik műtárggyá, sőt ikonná. A művész meghatározása szerint ezek a csövek még vallásos konnotációval is rendelkezhetnek.

A köztudattal ellentétben azonban sem Raysse, sem Flavin nem tekinthető a neon használatában elsőnek. Jóval őelőttük – a harmicas években – alkotta meg Prágában Zdenek Pešanek azt a szobrát (Férfi és nő), amelynél az erősen meghajlított neoncső szervesen hozzákapcsolódik, és egyben megvilágítja az elnyújtott, hosszúkás plasztikát. Tehát maga a neon-cső itt is főszereplővé lép elő, úgy érvényesül, mint egy önálló értékű mű vagy mű-fragmentum.

Evvel szemben Kuchta Klára installációjánál a „fekete neonnak”, az ultraviola-csöveknek más a funkciójuk: elsődlegesen az, hogy az önmagában csak fehéren derengő sókristály-tömeget fénnyel, méghozzá különös, sejtelmes fénnyel töltsék meg. Így a só-halom maga válik főszereplővé, elveszti eredeti anyagi tulajdonságait, nehézkességét, fehérségét, hogy helyettük másokkal gazdagodjék. Egyfajta dematerializálódási processzusnak leszünk tanúi: a só maga is energia és fényhordozó forrássá, kisugárzóvá válik. Az adott természeti elemek ilyenfajta átalakításával, újraértelmezésével korábban már a „land-art” is kísérletezett, de ezek a kísérletek, értelemszerűen, mindig a szabad természetben valósultak meg, s ott is maradtak egészen addig, amíg – legtöbb esetben – a természet ismét birtokba nem vette őket. Itt viszont a szabad táj helyett ez az átváltozás, ha akarjuk „varázslat” egy olyan zárt helyen történik, amely valaha templomtér volt, és szakrális jellege egész felépítéséből, térbeosztásából, az apszis jelenlétéből egyaránt árad. Ebben a környezetben a – szinte önmagától – sugárzó só-tömeg léte misztikussá, földöntúlivá válik. A szakralitást nyíltan semmi nem hangsúlyozza, sőt, mintha maga a művész sem venné tudatosan tekintetbe, legfeljebb tudat alatt él vele. Itt a szakrális hatás a legkorszerűbb tudományos technológia, a művészi teremtő képzelet és főként a hely sajátos szellemének köszönhetően születik meg, előzetes tervezés nélkül. De mivel megszületett, létezik: a közönséges só-halom átlényegül fényforrássá és világít középen. Valami történt, történik: az UV csövekkel létrehozott törékeny, de felejthetetlen látomásnak vagyunk tanúi a régen még használt templomtérben. Mi, akik asszisztálunk ehhez az átlényegüléshez, érezzük a fényből áradó energiát és s szellemivé átformált anyag kéken sugárzó szépségét.

2004. január 10.

Utolsó módosítás: 2004.február 10.