Paul Uwe Dreyer képei Budapesten A 20. század stílusai közül kevésnek adatott meg az a fajta egyetemesség, ami a konstruktív képteremtésnek jutott. Európa-szerte mindenütt, Hollandiától a Baltikumig, Skandináviától Magyarországig a század húszas éveitõl kezdõdõen folyamatosan jelen lévõ mûformálási koncepció. Eredete nyilvánvalóan a Stijl és a Bauhaus forrásvidékérõl származik, de országonként más és más fejlõdéstörténetet mondhat magának, miközben a rokonítható vonások rendkívül erõs hálóként kapcsolják össze a kontinensen az azonos módon alkotó mûvészeket.
Vonal, forma és szín a három alapeleme ennek a típusú mûvészetnek, ennek szigorú kombinációi voltak mindig meghatározók a konstruktívizmus színterein. Magyarországon a kiindulópont természetesen Kassák Lajos volt, de elég csak a Bauhauson át egészen Moholy-Nagy Lászlóig ívelõ vonalra gondolni. Ez a tradíció újraéledt Magyarországon a hatvanas években, és igen következetesen komoly szerepet játszott a hetvenes években egyre markánsabban jelenlévõ neoavantgárd mûvészetében. Az idõs Kassák mûvészete, Korniss Dezsõ 70-es évekbeli geometrikus mûvei, valamint Bak Imre, Fajó János és Nádler István ugyancsak geometrikus absztrakt mûvészeti periódusa volt erre a legjellemzõbb példa Magyarországon. Hasonló folyamatok Közép-Európában mindenütt tetten érhetõek, mint ahogy ezt a kilencvenes évek elején a „Reduktivizmus, Absztrakció Lengyelországban, Csehszlovákiában, Magyarországon 1950–1980” címû bécsi kiállításon a Museum Moderner Kunst összefoglalta.Nyilvánvaló, hogy a még tágabb, egyetemes mûvészeti vonatkozások, mint a hard edge, a német és svájci konkrét mûvészi törekvések, vagy a shaped canvas, colour-field painting is szerepet játszanak abban, hogy ez a fajta mûvészet mindig nagy becsben állt Közép-Európában, s különösen Magyarországon. Azon érdemes viszont gondolkodni, hogy miért népszerû ez a fajta mûvészet Európa keleti felén, mûvészek és közönség körében egyaránt. Pontos magyarázat bizonyára nincs, valószínûleg lélektani okai lehetnek: a történelem során ezekben a régiókban gyakran uralkodtak kaotikus, rendezetlen viszonyok, s a vonzódás a tiszta, rendezett formákhoz, a tiszta, világos képi viszonyokhoz, ebbõl a vágyérzetbõl származik. Paul Uwe Dreyer mûvészete, ha van értelme egyáltalán az ilyen összehasonlító közelítésnek, két magyar festõ mûvészetéhez is igen közel áll, Bak Imréjéhez és Fajó Jánoséhoz. A párhuzamosság nem feltétlenül hasonlóságot jelent, hanem a képalkotásról való gondolkozást, a következetes képszerkesztési elvek közeliségét.
Dreyer képein, legyen az festmény vagy grafika, a vonal az uralkodó elem, a képet leginkább meghatározó formateremtõ eszköz. Nem mintha színei nem lennének fontosak, mégis, és ez a fekete-fehér rajzok alapján biztosan állítható, a diagonális vonalstruktúrák adják Dreyer mûvészetének „gerincét”, a hegyes és tompa szögek amelyek kijelölik és megszabják a valóságos képterek rendjét. Ugyancsak a képteremtési alapelvekhez tartozik, hogy gyakorta használ „osztott” képtáblákat, a kép-a-képben motívumát, amit vékony fekete kontúrvonalak jeleznek. Ezeknél a mûveknél az átlós vonalak folytatódnak a „másik” táblán, mintegy másik térben. Ez a rétegzõdõ, belsõ képtér rendkívüli feszültségeket teremt – a síkok tereket nyitnak, sokszor többet is – s ettõl igen izgalmas mélységek nyílnak a felületen.
Ezek után érhetõ, hogy mintegy kontrasztként, nyugodt, kiegyensúlyozott, tulajdonképpen pasztell színeket használ, finomítandó a lüktetõ felületeket. Kék, zöld, okker, sárga, és szürke felületek, melyeket hasonló színû, változó vonalvastagságú diagonálisok metszenek, határolnak. Itt elõfordul egy-egy harsányabb vörös, fekete, néha fehér. Képméretei nem túlzóak, nem érintette meg a 80-as 90-es évek hihetetlen monumentalitásra törekvése. Ettõl a dinamikus konstrukció, kordában tartott színharmónia és méret-mértéktartás hármastól igen kiegyensúlyozottak lesznek a mûvek.
Mint minden valódi „konstruktõr”, gyakran gondolkodik sorozatokban, egy-egy szerkezeti egység elforgatásával, vagy éppen azonos konstrukció más-más színmezõkkel való megfogalmazásával. Ezek a szeriális kompozíciók hihetetlen szervesen kapcsolódnak egymáshoz, lüktetõen erõsítik fel egymást, transzformálják a motívumokat, motívum-együtteseket új dimenziók megteremtésére. Geometrikus elemei matematikai-esztétikai szisztéma szerint formálódnak – négyzetek, téglalapok, átlók, hegyes és tompa szögek –, melyek millió és millió variációra alkalmasak, és akkor még a különféle vastagságú diagonális sávok hatásmoduláló szerepérõl még nem is beszéltünk.
Visszatérve a magyar analógiákra, Bak Imre dinamikus kompozícióihoz ugyanilyen színvilágot használ mintegy ellentételként. Fajó János mûvészekében pedig legalább ennyire következetesen ragaszkodik a radikális geometria szinte kizárólagos alkalmazásához. Önmagában Dreyer festészete, de a geometrikus képteremtés jelene és múltja ebben a régióban, mindenképpen azt jelenti, hogy igen rokon mûvészetet mutathatunk be Budapesten.
A helyszín itt a Fõvárosi Képtár / Kiscelli Múzeum kiállítóterme, egy rombadõlt barokk kolostortemplom, melyet már nem borítanak a térségben megszokott freskók, hanem nyerstéglafalak határolnak, és egy XVIII. századi átépítés nyomán inkább antik római terma képzetét kelti, mint katolikus templomét. A pillérekkel és árkádokkal tagolt rusztikus tér minden bizonnyal hálás háttere lesz Paul Uwe Dreyer képeinek.Fitz Péter
