Dévényi
Mónika festõi pályafutása a 80-as évek
derekán kezdõdött, abban az idõszakban, amikor
úgy látszott, a festészet visszatért mindörökre,
a festõiség érvényessége mindenható,
hívják akár újfestészetnek, új
érzékenységnek, posztmodernnek. A neovantgárd
mindenestre lezáródott, s vele a konceptualitás is
háttérbe szorult. Dévényi még fõiskolás
volt – mestere a kitûnõ Kokas Ignác, akinek keze
alól a mai festészet számtalan remek alkotója
került ki –, amikor résztvett Lakner László nyári
mesterkurzusán. Az õ tanácsára
kereste meg Lossonczy Tamást, aki az Európai Iskola
talán legerõteljesebb mûvésze a 40-es években,
s Dévényi számára úgy tûnik, akkor
a legérvényesebb mester volt. Ez a fajta kontinuitás-féle
sajnos a magyar mûvészet "meg-megszakadó történetében"
nem túlságosan gyakori, mûvészeti elvek, mûetikai
felfogások, meghatározó szemléletek folyamatosság
nagyon ritka. A követõ generációk általában
lázadók és nem használják fel az elõzményeket,
nem kapcsolódnak az elõzõ kor, korok mestereihez.
Nem gondolok itt mester–tanítvány viszonyra, csak szellemi
kapcsolódásra, és ez Dévényi esetében
tetten érhetõ.
A 80-as évek
második felében találkozott Chesslay Györggyel,
s ennek eredménye számos közös munka lett: együtt
festettek képeket, ami semmiképp nem szokványos forma.
A 80-as évek végétõl
már jól meghatározható arcot kapott festészete,
az a fajta absztrakció, amelyben fel-fellelhetõ az alapmotívum
egy-egy töredéke, figura, tájelem. A képek expresszív
lendületûek, hangulatukban pedig kissé szürreálisak:
tájak, tájtöredékek, mitologizáló
témák. Az 1989-ben festett Arthemis hosszú, keskeny
vásznán mély tónusokkal megjelenített
lombháttér elõtt zajlik a jelenet, amely persze alig
észlelhetõ, inkább csak tudott. Villámszerû
forma ível át a középmezõn, s a szereplõk
mind igen expresszíven elnagyoltak.
Az évtizedfordulón
vásznai egyre telítettebb filozófikus gondolatokat
tükröznek, transzcendens terek jelentek meg a képfelületeken.
A többrétegû képsíkokra nagyon kiemelt
motívumformák – háromszög, kúp, különféle
forgástestek – íródtak, mint például
a Bóra (1990), vagy a Noli me tangere (1991) vásznain. Az
olaj- és vegyestechnikával felrakott festékrétegek
széles, szinte brutális ecsetvonásokkal tagoltak,
a fõmotívumok uralkodnak a hátterek sötéten
kavargó felületén. Ennek a képalkotási
felfogásnak talán legkiemelkedõbb darabja az 1991-ben
festett A törés szabálya címû képe.
Barnás, okkeros, rendkívül sok árnyalatot rejtõ,
nagyon érzéki felületen a képmezõ jobb
középsõ-felsõ harmadán egy fekete kalligrafikus
szemüveg–szemafor–olló forma tör át. Félig
az okkermezõ mögé búvik, de mégis õ
van elõtérben. 
Ugyanebben az idõben
a festészetnek egy különös formáját
is gyakorolja, a gobelint. Nem festékkel és ecsettel festõi
képet készíteni mindig rendkívüli kihívás,
a Belgrádi gobelinek és a Hasadó víz sorozata
ennek akart megfelelni. A hagyományos franciagobelin technikáját
félsoros emeléssekkel törte meg, amely a festõi
tónushatást növelte.
A 90-es évek
közepén rendkívül termékeny szakasz következik
mûvészetében: kis és nagyméretû
vásznak kerülnek ki keze alól, mind elvonatkoztatott
tájképek. A képépítés elve hasonló
a korábbiakhoz: nagyon expresszív, s általában
sötét háttér elõtt aranyló nagymotívum-rendszer.
Ezt a sort talán az 1993-as Mély indítja, ide sorolható
a Szoborról – kép (1995), vagy a Régi érzés
(1995) is. Ez utóbbi szinte mintapéldánya Dévényi
képszerkesztési elveinek, a sötét tónusú
háttér horizont-szerûen kettéosztott, a felsõ,
az "ég" mélykék, az alsó, a "föld" barnás.
A háttér elõtti rétegben lebeg két mértani
forma (háromszög és egy csonkított négyzet)
igen részletgazdagon megfestett felülettel. A kompozíció
középrészét két egymást keresztezõ
arany-vörös-kék kéve (üstököscsóva)
uralja. Ugyanennek az idõszaknak a terméséhez tartozik
a kis képek sora is: az Energia, a Fekete madarak éneke,
vagy a Csoda földje. A Vízen táncoló (1995) segítségével
érthetõ meg a legkönnyebben ez a sorozat (ami természetesen
nem összefüggõ sort jelent): a komor, pasztózusan
festett hátteret brutálisan töri szét egy csonkított
csúcsú háromszög, amely igen részlet-
és színgazdag, vonalasan felépített. A szálkás
fehér ecsetvonások keresztirányú aranyvonalakkal
és vörös festékpontokkal, felsejlõ kékekkel
(vonalakkal és csorgásokkal) ötvözõdnek.
Az átlátszóság–átláthatatlanság
e képek témája, tulajdonképpen függetlenül
a képek lírai címeitõl.
A transzparencia
a fõtémája a nagy méretû (200 x 150 cm-es)
Kidronnak (1997) is. A mediterrán hangulatú képen
okkerek, barnák, sárgák és kékek széles
és vékony ecsetvonásokban kavarognak, takarják
egymást, átlátszanak, sejlenek, folytatódnak
odébb, vagy meg-megszakadnak.
Ez a transzparencia
iránti kíváncsiság vezette Dévényit
az 1998-as, paksi installációjához. A Természetes
transzformáció öt, egymástól mintegy méterre
elhelyezett 40 x 40 centiméteres üvegkockából
áll. Az üvegkubusok felülete fekete festékkel,
amorf kalligráfiával festett. A festetlen felületek
átlátszóak maradtak, mögöttük a szemközti
festés látható. A kockasort azonos szélességû
fekete textilcsík kötötte össze úgy, hogy
mindegyik kocka tetején átment, majd a földön folytatódott.
Mindegyik kocka tetején egy-egy, eldõlt, meggyújtatlan
gyertya hevert. Sötétség–világosság, átlátszóság–átláthatatlanság,
kemény–lágy ellentétpárokra épülõ
konstrukció eszközrendszere nagyon tudatos és minimalista,
ugyanakkor drámai, a szó nem teátrális értelmében.
Ebben az installációban önértékén
túl az is érdekes, hogy Dévényi festészetében
mindig nagy súllyal jelentkezik a szín, mint alapvetõ,
meghatározó kifejezési eszköz. Itt errõl
teljesen lemondott, csak a fekete és az átlátszó
üveg puritán hatásaival dolgozott. Ez az installáció
az élet, a megszületendõ és a meg nem szültendõ
élet folyamatának allegóriáját rejti.
A gyász és szomorúság, a bánat, amely
minden megteremtett, ám életre nem kelõ lény
iránt érezhetõ, sûrüsödik össze
ebbe a mûbe.
A legújabb
képek mind nagyméretûek, és képzeletbeli
tájképek. Elsõ pillantásra monumentális
drámaiságukkal hatnak, miközben az apró részletekig
alaposan kimunkáltak, úgy festenek, mintha egyetlen grandiózus
lendülettel vászonra vitt "gesztusok" lennének. Atmoszférájuk
igen érzéki, azt is mondhatnám, hogy túlfûtött
tájak. Meleg színek, úgymint vörösök,
okkerek, narancsok dominálnak, éles kontrasztot képezve
a ködszerû, vízszerû sötét felületekkel.
A 90-es évek elejének szálkás vonalformáit
terjedelmesebb ecsetvonásokra, erõteljesebb folthatásokra
cserélte. A háttér–elõtér kontrasztviszony,
ami nagyon jellemzõ volt képszerkesztésére,
oldottabbá vált, de kétségkívül
most is jelen van.
Van valami lenyûgözõ
abban az elszántságban, ahogy Dévényi Mónika
fest, most amikor már a festészet, az érzéki
festõiség megint nincs oly annyira elõtérben,
mint tíz-tizenöt esztendõvel ezelõtt, mégis
a mûvész nem tehet mást, ha komolyan veszi magát,
hitét és képességeit, mint teszi azt amit kell.
Fitz Péter