BÉR JÁNOS
Kiscelli vigasztaló
 

Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum
Templomtér
2012. október 12–november 11.
rendező: Simon Magdolna

Bevezető a Kiscelli vigasztalóhoz
Bér János a Fővárosi Képtárban

 A Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum rendszeresen mutatja be a Franciaországban élő magyar művészeket. A sor Hollán Sándorral ­– Alexandre Hollan – kezdődött 2003-ban, majd az ugyancsak Párizsban élő Anna Mark – Márkus Anna – folytatta a sort. Most, az előbbiekhez hasonlóan az 1957-ben Franciaországba távozott Bér János a kiscelli Templomtér kiállítója.

Bér János Budapesten Fenyő A. Endrénél és Tamás Ervinnél tanult festeni, majd 1957-ben Párizsban telepedett le. Az École des Beaux- Arts-on, majd az École des Art Décoratifs-on folytatta tanulmányait az 1958-ban elnyert francia állami ösztöndíj segítségével. Első egyéni kiállítását a párizsi Galerie du Haut-Pavé rendezte, ahol a későbbiekben is többször vett részt egyéni és csoportos kiállításokon. 1983-tól a hannoveri M. Marghescu Galerie és 1984-től a párizsi Galerie Clivages művésze volt. Magyarországon 1992-ben a budapesti Vasarely Múzeumban mutatkozott be, majd az azt követő évben az Országos Széchenyi Könyvtárban szerepeltek alkotásai.

 Munkáiban a szín, forma és téri viszonyok kapcsolatai jelentik a vezérmotívumot, s a ritmusnak és mozgásnak is fontos szerep jut. Alkotómódszerének a kollázs is része, akvarellel és akrillal megfestett színes papírokat szétszabdalja, majd a vásznon megkeresi pontos pozíciójukat, s ettől a kompozíció rendkívül mozgalmassá válik.

A kilencvenes évek végén a színek mellett önálló szerepet kap a fehér, az üresség, a hiány. A legutóbbi időszakban pedig nagy, széles sávokból, lebegő ritmusokból épülnek fel vásznai.

A mostani kiállításon bemutatott anyagot a mester kifejezetten erre a térre készítette. Hatalmas, lebegő vásznak, melyek meghatározzák a teret, megtörik és átformálják a létező architektúrát.

 A kiállítás létrejöttében, csakúgy, mint a korábbi francia-magyar művészi kapcsolatok esetében, a budapesti Francia Intézet támogatása kiemelkedő szerepet játszott.

Fitz Péter

Hajdu István

Gondolat girlandok Bér Jánosnak

Bér János nagy, színes sávokból szerkesztett munkáin az indulatok peremén écriture gyanánt egyensúlyzó képelemeket az ismétlődés tartja és feszíti rendszerbe. A repetíciót mozgás kíséri – pontosabban az ismétlődés mozgásban születik: a festő magányos flaneurként maga is besétálja a síkjait hatalmas, partvis szerű ecsetjével –, a mozgás módosulást, a módosulás viszont új tényeket segít a napvilágra, e faktumok pedig információvá szerveződve új tudásként (tudhatóság gyanánt) kerülnek elénk. A szabályossá szervezett ismétlés további –  az intellektuális információ mellett –  érzéki élményt nyújtva másfajta tudásoknak is utat ad, de ezt olyképpen teszi, hogy mintegy folytonosan újjászüli és a végtelenbe csengetettnek tételezteti önmagát.

Az ismétlés tehát – és természetesen nem a mechanikus másolat-gyártásra gondolok, hanem valamifajta szellem és akarat szervezte, a permutáció esetlegességeit sem megvető ritmikus (virtuális) mozgásra –, az ismétlés tehát a metafizika és a dialektika különös terméke; az önazonos állandóság állandó azonosság föladásban halad valamerre, föltehetőleg, vagy inkább bizonyosan a határtalan felé.

A határtalan felé, annak ellenére, hogy az ismétlő, az ismételt és az ismétlődő keretbe foglalva, korlátok közé zárva és merevítve egyszerre jelzi a ki- és elszakítottság, a struktúrából kimetszettség – most objektívnek láttatott, amúgy melankóliával áterezett –  állapotát.

Lawrence Ferlinghetti 1960-ban írt szavaival: „…a lét az ember énjének fel-és letekeredése, és a cselekmény mindig oly simán bomlik ki, noha az ember sohasem lehet biztos benne, hogy ő maga hol került színre. És mindehhez hozzájárult még az is, hogy úgy tűnt, valaki mindegyre vissza-visszatekercseli, s mindig elölről kezdi a történetet, de mindig valahol máshol.”[1] A vissza-visszatekercselés dialektikája sajátos idő és tér képzetet teremt: a látszólag csak faktúrát, lényegét illetően viszont az időt és annak tartamát-tartalmát „ábrázoló” sorozatok a művész, az idő és az anyag bizalmas hármasát, s annak „egyenjogúságát” illusztrálja. Egyszersmind megteremtődik, ismétlem, az önazonos állandóság, melynek lényege az a kettősség, aminek az intellektuális (metafizikai?), ismétlő-kontrollált analízis és az ellenőrizetlen, automatikus gesztus jelentik az elemeit.

„Az értelem első reakciója, hogy minél gyorsabban elismételje, amit az érzékenyég elébe festett, megcsendített, elveszített, a semmiből rögtönzött.” – írta valaha Paul Valéry egyik füzetében, majd így folytatta: „Miközben megpróbálja megérteni, megismétli, és lassan-lassan azért érti meg, mert elismételte és újramondta”.[2]

 A Bér-képek laza, boldog-színes écriture-jei megszelídítik a „kifejezést”, mely a gesztus, a vérmes mozdulat helyett sokkal inkább a kéz és az anyag bensőséges találkozásáról ad képet. A művész e művekkel kettős-párhuzamos irányba halad: egyrészt a határtalan felé, a sávok lezáratlan, egyszersmind mégis zárt „írása” a végtelenbe vonja saját magát, másrészt az ismétlő és az ismétlődő dualitása, a hordozó sík keretébe foglalva, korlátok közé zárva és merevítve egyszerre jelzi a ki- és elszakítottság, a struktúrából kimetszettség – most objektívnek láttatott, amúgy melankóliával áterezett – állapotát.

*

Bér János festményei – más szempontból – a forma és érzékiség szimultaneitásával, tehát egyidejűleg igyekszenek megragadni a látvány ideáját és az idea látványát. Úgy tetszik, a művész annak a rendkívül fontos, modernista tendenciának a képviselője, melynek gyökerei a felület és a hordozó viszonyát, a két fogalom jelentését a hatvanas-hetvenes években szorgalmasan elemző strukturalizmusból erednek, ám „erényeit” a konceptualizmus meg a posztmodernizmus újrakevert lapjaiból meríti. 

Annak ellenére, hogy Bér János nem, de legalábbis nagyon nehezen verbalizálható képeket fest, munkái mégis szó-közeli festmények, vagyis vonatkoznak és hivatkoznak a festészetre magára: józan tudatossággal fordulnak önmaguk felé, hogy forduljanak aztán tovább, önmaguktól el az érzelemig és tovább (hogy véletlenül se hagyjam ki a csapdát...). E művekkel, most a kilencvens évek második felében készült olaj-vászon festményekre gondolok, nos ezekkel festőjük, mint sokan, akiket igazán kedvelek, majdnem úgy tesz, mintha a Church-Turing tétel szellemében járna el: a tétel szerint „a matematika problémái csak a matematika művelésével oldhatók meg.” Ám mégsem mondhatjuk, hogy a művész pusztán tautologikus módon vizuális tényeket vizualizálna; hogy csakis önmagukra vonatkoztatott látványelemeket jelenítene meg festői eszközökkel; hogy – netán szó szerint – más nyelven: önmagukra vonatkozó állításokat fogalmazna meg. (Ha ezt tételeznénk, akkor azonnal beleesnénk a metanyelv logikai csapdájába is.) Többről van szó. Bér János már-már absztrakt expresszionista érzékiséggel-hevülettel igyekszik megfesteni a lehetetlent, a festészet és a narrativitás között határként rebbenő hártya nem-jelenvalóságában is hihető-várható felületét és olykor elfojtott, máskor ragyogóan fénylő színeit.

*

 És hogy némi dimenzió-csúsztatással gazdagodjék a kép (vállalva, hogy esetleg túldimenzionálom a helyzetet), érdemes felidézni a századforduló egyik legjelentősebb, ám csak a hatvanas évek közepén-végén újra felfedezett magyar filozófusának, a fiatalon elhunyt Zalai Bélának szavait: „A rendszerek formáinak egységessége, – ez a határozatlan, ködszerű valami, aminek a határozatlansága principális, mert hiszen minden praedicatumnak, amivel meghatározhatnók, egy rendszerből vettnek kell lenni, s így eleve alkalmazhatatlan e rendszerfelettire, – ez az egységesség az, ahol midőn a determináció lehetetlenségét állítjuk, maga a determináció lesz kétséges, maga a determináció determinálódik, redukálódik; itt kapja azt a qualitást, aminek szélső kiélezése az omnis determinatio – negatio gondolat. S midőn ez egység, a formák egysége, elég erős arra, hogy határozatlanságával a meghatározottságot diszkreditálja – a határozatlanság problémáját irrelevánssá téve föloldja saját határozatlanságát. Valami, aminek nem kell határozottnak lennie; aminek a határozatlanságával határozatlan a meghatározottság, – mert e meghatározottság (a rendszer) legnagyobb intenzitása e meghatározatlanság határértéke felé halad. Paradoxul kifejezve, a meghatározottság nem lehet elég határozott, hogy a meghatározatlant elérje. Ez a gondolat, formális vértelenségében, a formák egységének belső struktúráját mutatja meg. Azt a kettős lehetetlenséget, ami e legfelső lehetőség lényét egyben alkotja és tagadja.”[3]

Az a benyomásom, hogy Zalai Béla paradoxona és parabolája Bér János hatalmas festményeinek struktúrált gesztusaihoz, az érzékenység és a motorikus formálás látványos kettősségéhez érvényes kommentárként használható.

A sávokká nyúlt színmezők struktúra-alkotó szerepükön túl ugyanakkor ikonográfiai szempontból is rendkívül érdekesek. Eredetük egyrészt az impresszionista, majd a fauve-ista táj- és utcaképek boldog napernyőire és tricolorjaira megy vissza, hogy absztrakttá válva majd a 20. század gesztusfestészetében motívummá, az analitikus művészetben pedig (például a francia Support/Surface csoport kezén) jellé magasztosuljanak, másrészt a 19. századi reklámok és a hétköznapi vizualitás, főként a textiltervezés világából kerültek át egy másik dimenzióba, hogy találkozhassanak a de stijl kontúrjaival, majd a harmincas évek artdecójával, s legyenek vizuális médiummá, a szó szoros értelmében. Különös, átmeneti motívumként funkcionáltak az ötvenes és hatvanas években, s azzal, hogy közvetlenül utaltak vissza dekorativitásukkal a hétköznapi eredetükre, alkalmassá váltak egyrészt a művészi pátosz nivellálására a pop art számára, másrészt – és visszafelé – az eredetileg vulgáris, sőt efemer vizuális jegyek „felemelésére”. Általuk a dekoratív redundancia, a jelöltjét és jelölőjét vesztett jel, a „származás” nélküli ornamentika dicsőült meg és fel.

*

Bér János festményein a mozdulatok és a színek azonos értékűek és érvényűek; egymást kanalizálják azonos irányba. A kevert-törött, tompa, borús, máskor csillogó és meleg színek, hol „átlagolva-nivellálva” az érzelmeket, hol felfokozva azokat, elsősorban arra hivatottak, hogy meghatározzák a festészeti tény (fény) gesztus-formálta tárgybeliségét, s elkülönítsék azt környezetétől, a világtól-mely-nem-festészet.