ÚJ KÉPEK
Fõvárosi Képtár
/ Kiscelli Múzeum
Templomtér
1994. május 27–július 1.
FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ:
SÍK, TÉR, SEMMI,
VALAMI, TEMPLOM, KOPORSÓ
Bak Imre legújabb festményeirõl
Bak Imre festményei láttán
az elsõ szó, ami mindig is eszembe jutott, a KONCENTRACIÓ
volt. Erre gondoltam már az 1987-es átfogó kiállításán,
amit a Mûcsarnokban rendeztek, majd késõbb 1989-ben
a Fészek galériában nyílt tárlatán,
az 1988-92 között festett képeit tartalmazó katalógusát
lapozva, vagy az 1993-as Bartók 32 Galériában tartott
bemutatóján. S most, legújabb festményeit nézve
megint ez merül fel bennem:
a KONCENTRÁCIÓ gondolata,
amely számomra elsõsorban nem festõi (de nem is írói
vagy valamilyen egyéb mûvészi) alapállást
jelent, hanem SZELLEMI KÉSZENLÉTET. Nem a mûvészi
alkotófolyamat végeredménye, hanem mindenfajta teremtõ
tevékenység elõfeltétele. Ezért alapvetõen
KISUGÁRZÓ, mégha a szó eredendõen BEFELÉ
irányuló mozgást jelent is. A kettõ azonban
nem zárja ki egymást. A CENTRUM végülis olyan
virtuális középpont, amely önmagában láthatatlan,
és kizárólag hatása nyomán lehet visszakövetkeztetni
rá. Paradox módon örökös változékonysága
és megragadhatatlansága teszi képessé arra,
hogy ne zökkenjen ki önmagából. A koncentráció:
mozdíthatatlan szilárdság, amely mégis vibráló,
eleven, teremtõ tud lenni. Az EGYSÉG feltétele, a
sok egyesítõje, a szétszóródás
megakadályozója. 
Bak Imre mûveibõl
ez az egyesítõ erõ sugárzik. Motívumai
nyomán gondolatban egyszerre több irányba is elindulhat
a nézõ, sõt néha úgy tetszik, ezek az
irányok ellentétesek. És mégis, az utak végül
összefutnak, egy gazdag egység élményét
kínálva. Bármilyen CSOPORTOS kiállításra
lépjünk is be, Bak Imre mûvei messzirõl felismerhetõek
– ami azt jelenti, hogy rendelkeznek olyan CENTRUMMAL, amely mindegyik
képben jelen van, de amely mégsem redukálható
a képek egyetlen elemére sem. Ha viszont egy EGYÉNI
kiállítására látogatunk el, akkor a
lehetõ legnagyobb szellemi erõfeszítésre van
szükség ahhoz, hogy megfejtsük annak az elrendezõ
erõnek a titkát, amely olyan jellegzetessé, összetéveszthetetlenné
teszi
festményeit, és amelynek
hatására az EGYSÉGES stílus nagyonis sokrétûnek
tud hatni. Számomra ez a koncentráció jele, Bak Imre
festményei attól AZONOSAK önmagukkal, hogy ennek az
azonosságnak a megteremtését minden egyes vászon
esetében FELADATTÁ
is teszik – vagyis úgy talál
rá saját stílusára (olymódon „gyakorolja"
azt), hogy egyfolytában keresi is. A rátalás és
a keresés idõben nem válik szét; a folytonos
töprengés (azaz: szellemi készenlét) során
a kettõ egybekapcsolódik, s az elkészült mû
a megtalált válaszok
és az örökösen
felbukkanó kérdõjelek együttes, paradox élményével
ajándékozza meg a nézõt. Ezzel tudom megmagyarázni
azt a különös feszültséget, hogy Bak Imre festményeinek
világa egyfelõl „mozdíthatatlannak" látszik
(kifejezetten archaikus benyomást kelt, sokszor a legõsibb
kõszobrok hangulatát idézve), másfelõl
mégis tele van alig észrevehetõ rezdüléssel,
finom, igen óvatosan fenntartott egyensúllyal, belsõ
játékkal. Érzékenyebbnél érzékenyebb
elemek rakódnak egymásra, s képeibõl ráadásul
még a humor sem hiányzik – amit pedig az archaikus komorság
elvben kizárna.
***
Az egymásnak ellentmondani
látszó minõség EGYSÉGE jellemzi Bak
Imre legújabb sorozatát. Az úgynevezett hard-edge
stílus elemei továbbra is meghatározóak, de
legalább ennyire uralkodóak egy ezzel szembeszegülõ
stílus motívumai is. Természetesen a régebbi
tiszta hard-edge festészete maga sem volt feszültsegektól
mentes. A geometriailag meghatározott struktúrák RACIONALIZMUSA
végülis soha nem indokolta az éppen megfestett alakzatok
egyedi formáját vagy arányát. Ez utóbbi
az önkénynek s az ízlésnek, vagyis a racionálisan
megalapozhatatlan minõségeknek volt kiszolgáltatva
– s akkor még nem szóltunk a méretrõl, a színekrõl,
azok harmóniájáról és kontrasztjáról,
vágy akár a színek mogül elõtûnõ
vászon érzéki felületérõl. Igaz,
mindez a racionális szerkezetnek volt alárendelve, de irracionális
érzékisége révén azt folytonosan alá
is aknázta, A 80-as években azután ez az addig inkább
csak lappangó feszültség tematikusan is megjelent Bak
Imre festményein. Festményeinek ekkori érzékenységét
– az akkoriban divatossá vált „új érzékenység"
kifejezést elkerülendõ – nem ÚJNAK, hanem inkább
TEMATIKUSNAK nevezném (hiszen az ÉRZÉKENYSÉG,
amely MINDENFAJTA mûvészetnek elõfeltétele,
beleértve a conceptet is, még a legszemélytelenebbnek
tetszõ képekben is ott rejlik). A KIBONTOTT és tematizált
érzékenység pedig, mint ezt Bak Imre 80-as évek
második felében festett képei bizonyítják,
új lehetõségeket kínált. Nemcsak mûvészetének
motívumvilága gazdagodott (amennyiben a racionális
szigort nyíltan enyhítette irracionális elemekkel),
hanem új szellemi távlatok is feltárultak.
Legújabb festményei e nyitásról tanúskodnak.
Persze csakis akkor lehet valamit megnyitni, ha a mûvész maga
is megnyílik – a jelen esetben saját mûvészete
addig nem feltétlenül tudatosított lehetõségei
elõtt. A racionális szerkezet és az irracionális
motívumvilág feszültsége ezekben a képekben
a korábbiakhoz képest fölerõsödött,
olyannyira, hogy bár festményekrõl van szó,
ezt az erõt nem annyira mûvészinek, mint inkább
EGZISZTENCIÁLISNAK tartom. Ami feltûnõ: egyik sem élvez
elsõbbséget a másik rovására. Nem állíthatjuk
azt, hogy az úgynevezett érzékeny elemek a racionális
szerkezet kizárólagossága ELLENÉRE jelennek
meg, és azt sem, hogy a festõ MEGENGEDTE, hogy nyíltan
elõlépjenek (mivel, mondjuk, kíváncsi volt
rá, miként „reagál" rájuk a szigorú
struktúra). Ezzel még mindig a racionális látásmódot
fogadnank el olyan mercenek, amelyíiez mindennek igazodnia kellene.
Hadd tegyem hozzá: ennek fordítottja sem következett
be. A korszellemnek ellentállva Bak Imre nem áldozta fel
festészete eddig elért eredményeit a „tiszta érzékenység"
oltárán (ez esetben természetesen nem a malevicsi
tiszta érzékenységrõl van szó, hanem
a „heves festészet" stílusáról). Ehelyett a
mindenütt határokat kijelölõ geometrikus, hard-edge
stílusnak (a kötöttségnek), és a minden
mércét nélkülözõ határokat
nem ismerõ egzisztenciális látásmódnak
(a kötetlenségnek) az egyesítését hajtotta
végre. A mindenfajta racionalizmus mélyén ott rejlõ
irracionális elõfeltételeket napvilágra bocsátotta,
méghozzá nem „megengedõ" módban, hanem ugyanazzal
a természetességgel, amellyel például a korlátokat
nem ismerõ álmok is illeszkednek a nappalok korlátokkal
körülvett világához.
***
A korlátlanságról
kizárólag a korlátok ismeretében szerezhetünk
tapasztalatot. S ez ismét fölveti a KONCENTRÁCIÓ
kérdését, a szellemnek azt az egyszerre közelítõ
és távolító mozgását, ami Bak
Imre képeinek meghatározó sajátossága.
A hard-edge korszakot idézõ geometrikus szerkezet a legújabb
festményein úgy érvényesül, hogy önmagát
mintegy fel is számolja (vagy legalábbis idézõjelbe
teszi) – anélkül, hogy ettõl megszûnne létezni
és hatni. Azaz: a szerkezet „kifordul" önmagából,
hogy – egy Möbius-szalag analógiájára – saját
szerkezetiségét tárja a nézõ elé.
A képhez, írja Wittgenstein, az a leképezési
viszony is hozzátartozik, amely azt képpé teszi (LOGIKAI-FILOZÓFIAIÉRTEEEZÉS.
2.1513.), majd hozzáteszi: „A kép minden olyan valóságot
leképezhet, amelynek formájával rendelkezik." (2.171)
Ám ezt azonnal egy megszorítással egészíti
ki: „Leképezési formáját azonban a kép
nem képezheti le ... a kép nem helyezheti magát saját
ábrázolási formáján kívülre."
(2.172, 2.174) Bak Imre mintha éppen e paradoxonnak a jegyében
festené képeit: a racionális szerkezet nála
olyan „leképezési forma", amely igyszersmind tematizálja
is önmagát, s ezzel önnön racionalizálhatatlan
elõfeltételeit is szem elé tárja. Az eredmény
egy folyamatosan ÖNREFLEKTALÓ KÉPI UNIVERZUM, amely
a nézõt állandóan kiveti abból a pozícióból,
amelyre a képeket nézve egy-egy pillanatban éppen
szert tett .S ami feltûnõ: a festményen statikus, merev
szerkezete ez esetben nem elfojtja, hanem ellenkezõleg: inspirálja
és kibontja azt a kreativitást, amely a mindenkon befogadásnak
nélkülözhetetlen feltétele.
Érdemes alaposabban megfigyelni
például annak a szabályos alakzatnak az „életét",
amely kivétel lélkül mindegyik festményen feltûnik.
Az „alakzat" szó persze túlzottan elvont; de amit látunk,
azt nehéz egyértelmûbb és konkrétabb
elnevezéssel illetni. Nevezhetjük téglalapnak, amelynek
két hosszanti végéhez igy-egy háromszög
illeszkedik; de éppígy nevezhetjük gúlában
kicsúcsosodó hasábnak is. Vagyis éppúgy
ekinthetjük két-, mint háromdimenziós alakzatnak.
Ennek negfelelõen természetesen a képen belüli
funkciója is eltérõen ítélhetõ
meg. Ha síkidomként nézzük, akkor hol felezõvonalra
ismerhetünk benne, hol paszpartúra, hol négyzethálóra,
hol pedig egy minden „praktikus" célt nélkulozõ formára,
amely mintegy „belóg" a festménybe. Ha viszont plasztikus,
háromdimenziós képzõdménynek tekintjük.
akkor perspektivikussá alakítja a látványt
s TERET varázsol a síkba. Ráadásul ugyanazon
a festményen belül többször is elõfordul,
lehetõséget kínálva, hogy a tér és
a sík viszonya végképp megfejthetetlen legyen. A sík
térré mélyül, cserébe viszont a tér
elveszíti mélységét. Nem egyszerû optikai
varázsjátékról van szó (mint nondjuk
Escher képei esetében, amelyek valóban csak erre redukálódnak,
s ezért a legtöbb, amit elmondhatunk róluk, az, hogy
érdekesek). A LÁTVÁNYNAK ez a különös,
,csúszkálása" ezesetben a SZELLEMI erõfeszítésnek
a jele: a gondolatoknak is folyamatosan „ki kell siklaniuk" ahhoz, hogy
végül révbe érhessenek – oda, ahol a gondolatok
elalszanak s valami egyébnek adják át helyüket.
Ezek a hol plasztikus, hol pedig síkbeli alakzatok ide-oda villódznak,
nem lehet õket tetten érni, s bár LÁTJUK õket,
mégis az a rendeltetésük, hogy a NEM-LÁTHATÓT
idézzék meg: azt, ami se síkbelinek, se térbelinek
nem nevezhetõ. Talán felesleges is mondani, hogy minden szellemi
koncentrációnak szintén ez a végsõ,
sokszor talán nem is sejtett célja. Bak Imre képei
ennyiben egy elemi, õsi, soha nem szûnõ emberi vágyat
elégítenek ki. 
Maradjunk továbbra is ezeknél
az alakzatoknál. Ha síkbeli formáknak tekintjük
õket, akkor azt kell mondanunk, hogy a képEN vannak; ha térbeli
idomokat látunk bennük, akkor viszont a képBEN helyezkednek
el. Az elsõ esetben a mélység nélküli
FELSZÍNT jelenítik meg: azt, ami, a ponthoz hasonlóan,
szigorúan értelmezve kizárólag elvben létezhet.
(Az, hogy a képek nmcsenek bekeretezve, hanem „szélük"
van vagyis vastagsaguk – csak fokozza a felszín VIRTUÁLIS
jellegét.) A második esetben viszont a felszínt meghazudtoló
mélységet „testesítik meg". Nem valamilyen tárgyhoz
kapcsolódnak hanem eleve önmagukból teremtenek teret,
valamelyest emlékeztetve a MINIMALART szobraira, amelyek szintén
a tér ÖNTEREMTÉSÉT példázzák:
tárgymentes, mégis plasztikus lyukak. Bak Imre képein
– az utóbbi esetben – a tér megszületésének
is tanúi lehetünk, amely valamiképpen úgy megy
végbe, ahogyan azt az oxfordi asztrofizikus, P.W. Atkins feltételezi:
kezdetben voltak a nemlétezõ pontok, majd az idõ létet
kölcsönzött nekik, hogy ezt követõen viszont
a létezõ pontok teremtsék meg az idõt, aminek
eredményeként azután megszületett a tér.
A SÍK és a TÉR viszonyának az eldönthetetlensége
e festmények esetében magára a keletkezésre
és a teremtésre irányítja a nézõ
gondolatát: a SEMMI és a VALAMI viszonyára, Térbeli
testként szemlélve ezeket az alakzatokat éppúgy
ráismerhetünk bennük egy TEMPLOMRA, mint egy KOPORSÓRA.
És természetesen egy kultikus OSZLOPRA, amely hegyes végével
egy FALLOSZRA is emlékeztet. Ezt a falloszt pedig minden képen
osztódásra váró egysejtûek veszik körül,
amelyek ugyanakkor megtermékenyulésre (behatolásra)
váró nõi nemiszervek is. A hol fehér, hol fekete,
hol lángszínû hasíték maga is kettõs
aspektussal rendelkezik:
ha papírból kivágott
síkidomnak tekintjük (hommage á Hans Arp?), akkor a
PLASZTIKUS falloszra vár a feladat, hogy a síkot térré
termékenyítse; ha viszont hasítéknak, térbe
vágott lyuknak látjuk õket, akkor neki kell a SÍKBELI
téglalapokat magába szippantania.
***
Az eldönthetetlenség
ez esetben nem eredményez tanácstalanságot. A képek
elsõ pillantásra zárt, mozdíthatatlan benyomást
keltenek, de ha belépünk a világukba, akkor kiderül,
hogy monumentális, egyiptominak tetszõ mozdulatlanságukat
egy nem-emberi léptékû létezésnek köszönhetik.
Bak Imre festményeinek különös, kaleidoszkópszerûen
mûködõ szerkezetei a dimenziók átjárhatóságát
sugallják. A világban mozogva az ember önkéntelenül
is örökös választási kényszernek szolgáltatja
ki magát. Vagy-vagy. Állandóan egyertelmûségekre
törekszik, s ennek érdekében rendszerint valamilyen
részletbe kapaszkodik bele. A RÉSZT pedig hajlamos összetéveszteni
az EGÉSSZEL. S ha úgy fordul a sorsa, akkor könnyedén
pártol át egy másik Részhez – de erre is az
Egész rovására mond igent. Bak Imre festményei
egy egészen másfajta szellemi alapállásról
árulkodnak. Vagy-vagy helyett sem-sem. Célja azonban nem
a tagadás és az elutasítás, hanem az Egészre
való odafigyelés. A dimenziók nem képeznek
határt, mert az Egészhez képest mindig részlegesek
– miként a koporsó sem zárja ki a templomot, ha a
Lét teljességén van a hangsúly. A festményeken
látható organikus és geometrikus minták keveredése
ugyancsak arra utal, hogy a létezésnek van egy olyan szintje,
ahol a Van teremt közósséget a látszólag
összeegyeztethetetlen elemek között, S ekkor talán
nem is kell MINDENÁRON megfejteni õket. Éppúgy
tekinthetjük õket archaikus motívumoknak, mint folklorisztikus
elemeknek, racionális struktúráknak, mint spirituális
hálónak. „Az õskori látás ismertetõjelei
között a legfontosabb az, hogy a látás számára
az érzéki világ nem volt határ – írja
Hamvas Béla, majd így folytatja: – A testek, a tárgyak,
a dolgok az emberi látás
sugarait nem verték vissza, hanem beeresztették; ezzel párhuzamosan
természetesen az emberi látás sem volt merõ
érzéki szem-látás. Az anyagi természet
nem az egymástól élesen elválasztott dolgok
sora volt; de fõként nem az egymástól elhatárolt
dolgok alakjainak sora."
Fontosnak tartom, hogy e gondolatok
Hamvasnak éppen a SCIENTIA SACRA címû könyvében
olvashatóak, s ráadásul annak is AZ ÕSKÉP
címû alfejezetében. Számomra Bak Imre festészetének
gyökereire világít rá e gondolatmenet: s ezt
legalább olyan jellemzõnek érzem mûvészetére,
mmt a 20, századi konstruktivizmus, a szürrealizmus vagy éppen
az Európai Iskola irányából érkezõ
festõi impulzusokat. Festményei természetesen nem
tematikusan idézik fel az õshagyományt, hanem annak
szellemét tartják ébren. Ennek legnyilvánvalóbb
ismérve pedig az a szemléletmód, amely lehetõséget
nyújt rá, hogy a dolgok EGYSZERRE legyenek AZONOSAK önmagukkal,
s közben TÚL is MUTASSANAK onmagukon. A 20. századi
magyar kultúra történetében ez a szellem mindigis
kizárólag defenzívában tudott megnyilvánulni.
Eleve sarokba próbálta szorítani az az uralkodó
látásmód, amely mindig EGYÉRTELMÛSÉGEKRE
törekedett, s ilymódon éppen a dolgokat a mélyben
összekapcsoló EGYSÉGRÖL feledkezett meg. E látásmód
számára például az õsi (és keleti)
folklór éppúgy összeegyeztethetetlen a modern
(és nyugati) konstruktivizmussal, mint mondjuk a szexuális
utalásrendszer az absztrakt Istenkereséssel, vagy éppen
az érzéki, reflektálatlan, „ösztönösnek"
látszó festészet a folytonos töprengéssel,
reflektálással. Akik mégis ezzel próbálkoztak,
óhatatlanul elszigetelõdtek – amit a század magyar
kultúrájának egyik izgalmas, s nem véletlenül
rövidéletû vállalkozásának, egy
három kötetet megért antológiának a címe
is jelez: SZIGET (1935–1939). S aligha véletlen, hogy szerzõi
között Kerényi Károly, Dobrovits Aladár
vagy Németh László mellett ott találjuk Hamvas
Bélát is, vagy éppen a költõ Gulyás
Pált, akinek egy (másutt megjelent) tanulmánya CÍMÉVEL
is pontosan kifejezi e szellemi mûhely célját: KELETEN
ÁT NYUGAT FELÉ.
Mondhatjuk persze így
is: az õsin át a modern felé Ami Bak Imre képeihez
visszafordulva, azt is jelenti, hogy a modernben felfedezi az archaikust,
a kötetlenben a kötöttséget. Ha e kettõ kizárná
egymást, akkor az õsi iránti puszta (és torz)
nosztalgia lenne az eredmény, amire a magyar mûvészetben
akad is példa. Bak Imre képei attól elevenek, hogy
alkotójuk MAI tudásunkat és látásmódunkat
nem tagadja meg, noha azt nem is tekinti kizárólagosnak.
Az a szellem élteti ezeket a képeket, amely önmagából
kilépve talál rá önmagára, s bár
KIFELÉ sugároz, mégis mindent egy belsõ centrum
felé vonz – ahhoz hasonlóan, ahogyan festményei is
több vászonból állnak össze egy alkotássá,
s miközben az egyes részek szerkezetei úgy viszonyulnak
egymáshoz, mint két mágnesdarab hasonló töltésû
pólusa (vagyis taszítják egymást s feszültséget
teremtenek), összességükben mégis EGY egészet
képeznek. S ez nem egyszerûen a technikának, a kézmûvességnek
vagy a mûvészi invenciónak a kizárólagos
kérdése, hanem sokkal inkább a szellem dinamikájáé.
S ezzel visszajutottunk a khndulóponthoz, a KONCENTRÁCIÓ
kérdéséhez, amely
– virtuális középpontként
– egy belsõ kiállítás darabjaiként rendezi
el ezeket a festményeket.