Ardai Ildikó mindig kitalál valamit, ami illeszkedik mindahhoz, amit korábban csinált, olyan logikusan és szervesen kapcsolja hozzá új munkáit, új irányát az elõzõekhez, hogy az embernek mindig az az érzése, hogy valami magától értõdõ történt, valami olyasmi, aminek be kellett, és csak is így kellett bekövetkeznie. Szinte bosszantó, hogy nem lehetett elõre megmondani, hogy ez lesz. Persze, ha már kész az új mû, bemutatásra került az új technika és anyag, az ember a homlokára csap és azt mondja, persze, várható volt. Így történt ez pályája minden lépcsõfokán, utólag mindig fel lehet fedezni az új kezdeményeit egy lépéssel korábban, de mivel százszámra ontja a mûötleteket, kicsi az esély arra, hogy bárki is elõre megjósolja, melyik idea-rügybõl lesz végül is virág.
 A mostani kiállítást a vesszõfonás uralja. Ez az anyag elõször az 1992-es 12. Magyar Textilbiennálén tûnt fel Ardainál, az Aranyhalra várva (Varsák) költõi címet viselõ mûben. Ez a munka azonban csak anyagában különbözött attól a formai ideától, amely korábban, Álló kéve, majd Hét kéve néven már a nyolcvanas évek közepén megszületett. Akkor is volt anyagban megtestesülõ újdonság, azok a nagyon biomorf formák szizálból készültek, színükkel, anyagukkal direkt asszociációkat teremtettek az aratás után kévékbe kötött gabonával. Ehhez képest az 1992-es Aranyhalra várva (Varsák) már hántolatlan fûzvesszõbõl készült, a kévéknél kialakított, megteremtett formarend az új anyag felhasználásától átlényegült, valami más lett, de valószínûleg senki nem gondolta, hogy valami gyökeresen más út, ebbõl kibontható irány teremtõdött meg. Persze ez a „másság” csak annyiban igaz, hogy a textilszövés helyett most a vesszõfonás vette át a fõszerepet.
 Ardai Ildikó egész munkásságára jellemzõ, hogy õ az aki a tárgyalkotó mûvészek között talán a legpontosabban valósítja meg azt a kapcsolatot a népmûvészet–magasmûvészet között, amit végül is a Bartók-féle ideának tartunk. Mindez igaz volt már a nyolcvanas évek alatti aktivitására, ahogy a népmûvészeti formanyelvet értelemszerûen – azaz alkotóian – interpretálta. A tradicionális kézmûvesség mai funkciói mások, egyszerûen a feladatok és célok eltûntek, s vele a népmûvészet, mint olyan kihalt, vagy legalábbis eredeti formái nem élõek. Ardai számára mindig rendkívül fontos volt a formálás eredeti alkotórészeihez való visszanyúlás, ami ráadásul eredetileg természeti formákhoz vezethetõ vissza. A másik, a tradicionális népmûvészet anyagi és formai összefüggéseibõl levont tanulság, követendõ ideál az számára, hogy ezekben a tárgyakban – legyen az textil, vesszõfonás, vagy bármi –, két pillérre épül minden, és ez nem más, mint a rend és a játék. Vannak szigorú alapok, amelyek a létrehozandó tárgy szerkezetét határozzák meg, hívják azt láncnak és vetüléknek, mint a textilszövésnél, vagy legyen karó és fonó, mint például a vesszõfonásnál. És ami ezen túl van, az a játék, ami megteremti a formát, a felépítményt, a milliárdnyi mûvészi variációt.
Ennek az alkotói gondolkodásmódnak textilben megtestesülõ példája volt a Hét kéve 1984-ben, ugyanez vonatkozhat a Varsák-ra 1992-ben. 1986-ban ezzel kapcsolatban azt írtam, hogy a formavilág organikussága kettõs: egyrészt magából a szövésbõl fakad, másrészt természeti a forma jelképes értelmében is. És ha mélyebben belegondolunk, ez igaz a vesszõ sorozatra is. Ez az összevetés azért merül fel most már sokadszorra, mert a két mû formailag szinte azonos, mégis totálisan más, a különbség ugyanis nem csak anyagi, hanem spirituális.
 Ardai alapos és kutató-kísérletezõ elme. ha már belefogott a vesszõfonásba, hát végigjárja iskoláját. És ez többoldalúan igaz, példa erre egyrészt az 1994-es 13. Textilbiennálé Ûrkosár címû darabja (szintén látható a mostani kiállításon), ahol, ha már vesszõfonás, visszahátrál az egyik ebbõl adódó alapformához, a kosárhoz. Nyolc, egyre kisebb, fenék nélküli vesszõkosarat rakott egymásra, míg egy enyhe ívben dõlõ, különös tornyot nem kapott. (A mostani gondolatmenet szempontjából közömbös, hogy ennyivel azért nem elégedett meg, és az utolsó elõtti elemre ráillesztette azt a kör alakú formát is – koszorút –, a kosárfonásnál ezek a szabad szálak egy befejezetlen fázis, a szegés elõtti állapot tartozékai). Az iskola másik felét az jelentette, hogy minden fellelhetõ kaskötési, kosárfonási, etnográfiai irodalmat végig tanulmányozott, elfelejtett szavakat, technikákat, fogásokat, a mai ember számára ismeretlen tárgyakat vizsgált meg. Ez a "tanulás-sor" már csak azért is elengedhetetlen, mert a kosár- vagy kasfonás elég nehéz mesterség nem csak elméleti, hanem fizikai értelemben is. Érdemes tehát otthon lenni benne ahhoz, hogy a „rend” kialakítása és betartása egyértelmû legyen a mûvész számára is. És ez duplán fontos, hiszen a tárgy alakításához profi kosárfonóra van szükség, ugyanis ez férfimunka, jó nagy és erõs marok kívántatik a mesterfogások ismeretén túl, tehát Ardai számára az alakítás irányítása marad. A rend ismeretében viszont már hozzá lehet fogni a játékhoz, a forma szabad alakításához, mint ahogy ezt az 1996-os 14. Textilbiennálén bemutatott mû esetében tette. A Menedék  egy önmagát tartó sövényszerkezet, ahol a zöldvesszõ kötegeket íves szegések fogják össze. Ebben a mûben az a zseniális, hogy a létezõ, a néprajzban ismert tárgy, a kertelt asztag (az a kerítés-féle, ami a szénát védi például a tyúkok kártevésétõl) formájára utal, úgy, hogy megvalósításában, mivel feladata mûvészi és nem prózaian tyúkellenes védeszköz, sokkal légiesebb, idézetszerû. Másrészt ennek a formának kiindulópontja az az ezer éves, nomád kori, „vasalóformájú” építmény, amit a honfoglalók a tûzrakóhely védelmében építettek.
 Ugyanezen vonultba tartozik két egészen új mû, a Kígyókosár és a Cserény is. Mindkettõ egészen õsi alapformákra épül, a sövényfal, sövénykerítés mint típus már régészeti távlatokra megy vissza, az õskorban olyan tájak építési formája volt, ahol a kõ vagy fa éghajlati, geográfiai okokból nem volt elérhetõ, mindenütt használták. Egymáshoz lábnyira közel karókat vertek le, majd a legváltozatosabb fonási módokon vesszõvel befonták. Ha épület – ház, kamra, ól – készült, agyaggal tapasztották, de szabadon is maradhatott. Ugyanez volt az eljárás a kerítések, karámok esetében is. Az 1997-es Kígyókosár a szabadabban értelmezetett forma, hiszen  a kerítés egy balra csavarodó csigavonalból kiindulva egy jobbra csavarodó csigában végzõdik, tehát nem kerít be semmit, valódi feladata nem is más, mint a forma szépsége.  A karók vékony levágatlan vesszõkbõl állnak, ettõl az egész kócos, fésületlen, technikai értelemben szinte befejezetlen. Mégis, mivel a strukturális rendbõl indulhat ki a szerkezet megépítésekor, így a forma kialakításakor elég játéktér marad számára. A másik, a Cserény sokkal egyszerûbb, õsibb és reálisabb darab, egy valódi karám. A friss zöldvesszõbõl megfont forma száradás közben megõrizte azt az ívet, amelyre behajlították, s ettõl önhordóvá válik, önmagában megáll. A fûz vesszeje hajlítható állapotban került fel a mogyoró karórendre, majd a száradás közben a forma megszilárdul és állandóvá válik, miközben a szín folyamatosan változik, vörös lesz, ez aztán egyre mélyül, sötétedik, míg barna a végállomás.
 Vannak olyan formák amelyek Ardainál vissza-visszatérõen felelevenednek. Ilyen a szárny motívum. Az elsõ és grandiózus ilyen darab a kõszegi Zwingerben 1986-ban rendezett egyéni kiállításán bemutatott Szárny volt, egy lefelé fordított legyezõ forma, amely akkor szizálból készült, fonással. A mostani Szárny és Szárnyék már vesszõbõl van, és az elsõ impresszió különös, bár a szizál durva növényi rost, mégis lágyabb anyag, mint a fûzvesszõ, ami különösen kiszáradt állapotban sokkal szilárdabb matéria, ennek ellenére az utóbbiakból készültek  a sokkal könnyebb, légiesebb munkák. A technika prózai közelítésében a kiindulópont a fenekes kosár. Ardai ezt a formát csak alapelemként használja, a lehetõ legritkább rögzítést alkalmazza. Így egy soksugarú kört kap, amelyet mint egy barátfülét kettõbe hajt, és így jön létre a szárnyforma ami mégis könnyû, légies, keleties, áttetszõ és misztikus. (Ez utóbbi felõl semmi kétségem, hiszen még az összehajtás elõtti állapotról készült egy fotó, s miközben a fényképezéshez készülõdhettek, a kosárfonó kutyája beballagott a földre fektetett soksugarú kör kellõs közepére, s mire exponáltak már a pontosan a középpontban leheveredett. A kutyák tudják.).
 A vesszõsorozat etûd-szerû darabokat is felvonultat. Az egyik csoport a Csigaház együttes, ahol a különbözõ kosárfonási technikák nemesednek önálló mûdarabokká. Itt tulajdonképpen az történik, hogy a konkrét tárgy készítési folyamatai olyan pillanatokat teremtenek, hogy a mûvész képtelen megállni, hogy ne parancsoljon megálljt. És ettõl egészen elképesztõ csigaformák, koszorúk teremnek. A kosárfonó szemében ezek nyilván félbehagyott kosarak, de ez most nem fontos.
 A másik a Fészkek és Madarak elnevezésû tárgyak sorozata. Minimál-munkák formai értelemben, mégis talán a kiállítás legvirtuózabb darabjai lehetnek. Azért nem teljesen bizonyos az állítás, mert télen, kopár fákra aggatva láttam õket, kint a kertben, és az ott megítélhetetlen volt, hogy kiállítótermi „természetellenes” közegben hogyan fogják érezni magukat. Mindenesetre a kertben harsány vörös színükkel, egyszerû és fésületlen formájukkal, leheletfinom szövésükkel a legorientálisabb természeti formát jelenítették meg.
 Ennél már csak egy természet közelibb mû lesz a kiállításon, a frissen vágott fûzvesszõk kévéi, gúlákba rakva. Ardai, mint minden eddigi jelentõs egyéni kiállítását, Kõszegtõl a Mûcsarnokon át mostanáig, ezt is egyetlen mûegyüttesként fogja fel, azaz a kiállítást mint egységet képzeli el, egyetlen térberendezésként, installációként jelennek meg a mûvek. Így a végére újra visszautal a történet elejére, a Hét kévéhez, másrészt ott vannak kévékben a vesszõk, további mûvek ígéreteként.
 
 

Fitz Péter