Anna Mark (Márkus Anna)
Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum
Templomtér
2004. március 19.–május 2.
Anna Mark (Márkus Anna) Budapesten született 1928-ban. 1946-tól 1950-ig a Képzőművészeti Főiskolán tanul festő szakon, mestere Berény Róbert. 1950-től az Állami Bábszínház díszletműhelyében dolgozik. 1956 és 1959 között
Németországban, 1959-tól Párizsban él. 1982-től 1984-ig a párizsi Cité des Arts ösztöndíjasa. 1964 óta több mint harminc önálló kiállítást rendez franciaországi, németországi és svájci galériákban, 1990-ben a budapesti Vasarely Múzeumban. Párizsi galériái közül a fontosabbak „La Roue”, „Galerie Pierre Lescot” (1984-1990), „Clivages” (1990-1997), „Galerie Sabine Puget” (napjainkig). 2001-ben Liège városa képzőművészeti múzeumának grafikai osztályán, 2003-ban Lucien Hervével Toulonban a „Hôtel des Arts”-ban állít ki. Számos csoportkiállitáson és vásáron vesz részt: FIAC, SAGA (önálló kiállitás Tal Coat-tal, Galerie Clivages), Art Cologne, stb. Művei – közöttük művészkönyvek is – magyar, francia, német és belga közgyűjteményekben szerepelnek.
Festészete kezdetben figuratív, szürrealista jellegű, képei klasszikus olajfesték-technikával készülnek. Párizsban a konstruált absztrakció fele fordul művészete. Egyidejűleg technikát is vált: márványpor-homok-műgyanta keverékéből reliefeket készít, melyek architektonikus fény-árnyék, tér- és texturális hatásokra épülnek. A nyolcvanas évektől kezdve és a kilencvenes években a monokrómia felé fordul, főként fehér vagy fekete színekben dolgozik.
Egyidejűleg grafikai munkásságot is folytat. Egyedi művei szitanyomat alapra gouache-sal krétával és ceruzával készülnek. A gouache-ok terét a megdolgozott felületek és a fehér alap kontrasztja teremti meg. Színviláguk kezdetben fekete-fehér, legújabb munkáin a földszínek dominálnak.
Helga Muth:
Anna Mark: Helyek, sehol, mindenütt
Vannak alkotások, amelyek mélyen megérintenek bennünket, noha nem értjük őket, vagyis inkább csak a verbális megértésen túl, lényünk legmélyén, ott, ahová már nem hatol el az ész, sem a szavak. Ám mi nem érjük be ezzel a talánnyal, meg akarjuk érteni, miért szólít meg bennünket ily nagy erővel ez a mű; s talán magunkról is meg akarunk tudni valamit, meg a világról, amelyben keresztezi egymást a művész és a néző. Ezért fogalmazunk érthetetlen, vagy érthető, de téves szövegeket, vagy éppen túl óvatosakat, amelyek alig nőnek túl a láthatón. De nem adjuk fel.
Anna Mark művészetét alapvetően az a két alkotómódszer határozza meg, amelyek művei testét, anyagiságát is megszabják: egyfelől a fehér reliefek, amelyek négyszögletes keretén belül a művész festőkéssel munkálja meg a márványport, a homokot és a gyantát, másfelől pedig a papírra készült alkotások, amelyeket fekete gouache-sal fest fehér szitanyomásos alapra. Újabban megjelentek az okkerek, a vörösek és a barnák is. A felület síkjából indulva a művész geometrikus formákat – leginkább téglalapokat és négyzeteket – visz színre, amelyek csak ritkán maradnak teljes vagy szabályos formák: bemetszi, szétszabdalja, darabokra vágja őket, s kiszögelléseket vagy a formából szinte kinyesett sávokat jelenít meg; ezeket azután máshová helyezi át a dombormű terében, s ezzel dialektikus játékot teremt a nyitott és a zárt, a külső és a belső, a közeli és a távoli, az egész és a rész között. Ennyire szétbontott geometriával Anna Mark művei tulajdonképpen már nem is sorolhatók be a geometrikus, konstruktivista festészet kategóriáiba, s mivel ezeknek a formáknak, anyagi és tektonikus jellegükből adódóan megfogható s egyben szimbolikus súlyuk van, művészete végül is kevésbé absztrakt, illetve formális, mint amire a nyelvezetéből következtetni lehetne.
Noha a reliefek anyaga falak köveit idézi, a relief mégis a felület síkjához kötődik: a festészethez tartozik. Ám ez a festészet, szobrászat és építészet között születő kőfestészet geometriai elrendezése révén alapvetően mégis építészetre emlékeztet. Nem azért, mert konstrukciókat, vagy a térből kiemelkedő elemeket tartalmaz, hanem azért – ahogyan maga a művész is mondja – mert helyeket épít. Minden festmény egy helyet jelöl ki, és csakis egy helyet (amely nem tévesztendő össze a festmény helyével, azzal, ahol a festmény létrejön); nem egy különleges helyet, ahol valami történik, ahol egy esemény megy végbe vagy egy érzelem születik, hanem létezésünk helyét (lakhelyét) ebben a világban: útkereszteződést, lakást, sírt. A hely képe a tiszta – személyek és történések nélküli – tájkép első megjelenésére emlékeztet a művészet történetében: a tájképre, amely később fokozatosan elveszítette egyetemes értelmét, s különös, egyéni vonzerőre tett szert, majd Caspar David Friedrich műveiben, az ember magányával szembeállítva lelte meg újra kozmikus jelentését. Itt a hely már nem táj, valamilyen, a természetből választott hely, hiszen közvetlenül beleíródott a keretbe és a festmény felületébe, s így geometrikus, vonalakkal felosztott, sávokkal és mértani szögekkel szegélyezett, egy négyszög helyzetével megjelölt térré vált. Egy hely meghatározása. Egy tér, amely lakott, hiszen hely, és egyben lakatlan, mert nincs benne senki. Semmi sem történik a relief kiemelkedő éleivel jelzett elhelyezésen kívül, az egész csak egy jelenlét és távollét közt hullámzó, ritmusos térben elfoglalt hely, hiszen ha nincsenek is utak, itt mégis minden útra kelés, küszöbök, korlátok vagy határok között, vándorlás és megérkezés.
Ha a mű kezdetén a geometrikus ábrázolás a háttérfelülethez képest fontos helyet foglal is el, a végére leegyszerűsödik, gyakran egyetlen szűkszavú jelre, kis négyzetre vagy vonalra korlátozódik, míg a hátteret enyhén kiemelkedő gerincvonalak strukturálják, megosztva a tér felületét. Mezítelen helyszín ez, minden történéstől mentes, mégis élő, lakott helyet teremt, s nyomot hagy a térben. A geometria, amely ezeket a helyeket megrajzolja és kijelöli, nem ridegen egyenes vonalú de nem is formális. Bármily finomak és pontosak is a gerincvonalak, mégis őriznek egy keveset a vonalzót nem használó kéz remegéséből. A felület ettől árnyék és fény között vibrál, és valamiféle meghatározatlanság, vagy inkább – s mindenekelőtt – felettébb légies hullámzás keletkezik. Minden formai meghatározottság megszűnik, ahogy az áthaladó fény, végigsimítva az érdes felszínen, az árnyékkal rajzol. E légies térre az árnyékos oldalról a geometrikus struktúra felel, súlyával és arányaival, amelyek inkább szimbolikus dimenziókhoz kapcsolódnak, mintsem falat, alapozást, teraszt, vagy más épített tömeget idéző, pontos formákhoz.
Anna Mark műveiben a geometria egyszerre tektonikus és légies, míg tulajdonképpeni architektúra nincs is. A kőtest alkotta egyszerű színtér archaikus kifejezésmódhoz kapcsolódik: csupasz és egyedi, valamilyen lezajlott történés által megszentelt hely keletkezik. Nem történik ugyan semmi, sem különös, sem véletlenszerű dolog, mégis létrejön maga a hely, amely akkor keletkezett, amikor az idő átszelte a teret és megjelölte azt. A közömbös és meghatározatlan térből hely lett. És a hely jelenlét, még amikor az ember a maga időbeliségével nincs is jelen; jelenlét, noha hiányzik belőle a múló idő, s nem zuhan vissza a meghatározatlan teret jellemző időtlenségbe. A tér jelenlétében kiteljesedik az idő egyidejűsége: belakja a helyet, megteremti folytonosságot. Az emlékezés helye.
A relief megrajzolt felületén végigsimító fény köztes területet hoz létre a kép helye és a néző valóságos tere között, s eltörli e két világ közötti határokat. A képzeletbeli összeolvad a valóságossal, felfogja s átszellemíti annak fényét. Az árnyak és a fény lakta hely csendjében a távollét jelenvalóvá lesz.
A papírra festett fekete gouache-ok önálló művek, nem tekinthetők a reliefek előtanulmányainak. Annyira különböznek tőlük, amennyire a színskálán a fekete és a fehér szemben áll egymással. A fekete nem áthatolhatatlan. Tömörsége és bársonyossága mérhetetlen mélységet sejtet, ahol a messze távolban – ha áttetszik az alap fehérsége – barázdák és rések csillannak fel. Míg a fehér a ráhulló fénytől kivilágosodik, a fekete elnyeli a fényt. Ez az éj feketéje, dimenziója határtalan és távoli. A gouache-ok az éjszaka darabjai, a csillagos ég foltjaival. Mivel a művész fehér szitanyomásos alapra dolgozik, itt - a reliefektől különbözően - a fekete és a fehér, a motívum és a háttér ellentéte másfajta erőt ad a geometrikus ábrázolásnak, amely a reliefeken - fehér alapon fehér - egyfajta megosztott geometriává válik. A feketéből fal, erődítmény, tömb lesz, amelyben a rés, a nyílás ellenpontként jelenik meg. A feketébe vágott rés a fehér háttér ürességére nyílik, amely a fekete teltségéhez kapcsolódva a háttér kontrasztját a tektonikus motívum kettősségébe foglalja. E megkettőzött ellentét révén a fekete geometria beépül a háttérbe, a meghatározatlan tér ürességébe, amelyből kiemelkedik. A nyílás nem vezet sehová. Az összekapcsolódás azonban folytatódik a finoman reszkető, pontos, szinte áttetsző ceruzavonásban, amely a fekete tömegből indulva átveti magát a fehérségen és az üresség fölött kifeszített vékonyka kötélként elvész benne. Ahelyett, hogy befejeződne, az építmény leépül. A fekete intenzív anyaga, a sehol fehérségével szemben emelt éjdarab ellentmond önmagának, erődítménye nem létező hely.
Újabban a feketét felváltották a színek, az okker, a barna és a vörösesbarna, a föld színei. Az egyik gouache-on a szín nagy négyszöget alkot, a fekete oldalra tolódik, s az árnyalat-sávokból felépülő vörösesbarna tölti be a mező kétharmadát. Középen egy újabb négyszög jelenik meg, mintegy negatívként, és ezt fehéren hagyott csíkok metszik bele a színbe, falakat vagy építményt sugallva, de homorúan – ellentétben a domborművekkel, amelyekből a motívum-jel kiemelkedik. Az üresség belehasít a színbe. A hely helyén hiány keletkezik, míg a színes mező, a régebbi tektonikus geometria, a motívum hordozójává válik, a hiányzó hely kiterített síkjává. Valószínűleg ebből ered a szín használata : a perspektíva megváltozásából, hiszen az átláthatatlan fekete nem lehet motívum hordozója.
Feltehetően ez az ürességből építkező középpont vezeti el a művészt az ugyanebben az évben készült „Maritimes” sorozathoz, ahol már az űr veszi át a központi helyet. A teljes középső sáv fehér marad: üresség, fehér lap, amelyet – a szitanyomásos mező tetején és alján - két forma szegélyez. A felül elterülő, fa- vagy földszínű horizontális négyszög egy alulról felbukkanó tünékeny struktúrával kerül szembe. A tektonikus geometria margóra szorult jelei kisebbek, törékenyek lettek, már-már felbomlanak; a pontos, de halvány ceruzavonal antennaként vetődik belőlük az űrbe. A sorozat első lapján a ceruza felvázol egy jelet, valahol a mértani forma és a bárka között, amely csak körbejárja az űrt az űrben; egyetlen színes vonal sem horgonyozza le sehová, hogy emlékeztessen a szín anyagának súlyára odafent, a színes sík alkotta szárazföldön, a lap égboltjára függesztett barázdált, felhős, tömör négyszögben. A kettő között nincs más, csak a fehérség; nincs látóhatár, ahol a fent és a lent érinthetné egymást: tér és konstrukció, anyag és forma nem találkozhat össze. Míg a reliefek megosztott geometriájában sík és jel egymásba fonódik és létrehozza a helyet, itt a háttér és a motívum mintha szétbomlana; az egyik egy négyszög határai közé vonul vissza, ami maga is forma és motívum, szabadjára engedve tektonikus motívumait, amelyek a fehér lap üres terének szélére húzódtak. Az üresség lesz a harmadik elem, s ezen hajóznak a hely maradványai. Átlátszó üresség, végtelen tér, amely egy időn túli helyre nyílik ...
De végül nem téved-e el minden értelmezés a rejtély labirintusában, amelynek jelentése kibújik a megfejtés alól? Ez Anna Mark művészetének titka. És ez a vonzereje is.
Copyright BTM Utolsó módosítás 2004.április 2.
