Fővárosi Képtár - Major Kamill és Curt Asker: Fent és lent / En haut et en bas

Major Kamill és Curt Asker: Fent és lent / En haut et en bas

Kiscelli Múzeum - Templomtér
1998. augusztus 6 – szeptember 6.

A kiállítást rendezte: Mattyasovszky Péter
Katalógus szöveg: Thierry Davila, Mezei Árpád, Otto Hahn
A katalógust szerkesztette: Mattyasovszky Péter
ISBN 963 7096 71 X

A kiállításra a Kiscelli Múzeum Templomtere áll a művészek rendelkezésére. E mágikus, különleges tér alkalmas a meditációra; találkozópont ég és föld, anyag és szellem között. A hely eredeti rendeltetésétől inspirálva a művészek a „FENT ÉS LENT" címet választották kiállításuknak.

A művészek Hermes Triszmegisztosz ókori filozófus misztikus gondolatát választják mottóként: „...ami fent van, a lentihez hasonló, s ami lent van, a fentihez, beteljesítvén az Egyetlen számtalan csodáját."

MAJOR Kamill művészeti kutatásait különösen a halál témája foglalkoztatja; az idő múlása, az anyag bomlása és pusztulás utáni átalakulása. A kiállításra szánt munkák speciálisan e helyre készülnek, a földre helyezve, elmúlt idők templomi temetkezési szokásait, sírköveit idézve. ASKER, Curt rétegeket hoz létre a térben, a teret mint felületet kezeli; az üres és a telt, a múlandó és állandó, tünékeny és tünemény között. Szobrai könnyed, lebegő, egy szálon függő akvarellek. „Műve váratlan horizontot képez mint a holdfogyatkozás." (Szymborska W.) A közös kiállításon állandó dialógus folyik a két kiállító művész között, s ez jó alkalmat teremt a magyar közönség számára, hogy - bekapcsolódva e dialógusba - más európai törekvéseknek is tanúja legyen.

Mikor megáll tekintetünk a térben

Vajon mitől van az, hogy gond nélkül megőrizhetjük élő valónkat Curt Asker művei mellett, ezek mellett a rendkívül kifinomult alkotások mellett, melyeket azért ötlöttek ki hogy feloldják a jelenlét megszokott törvényeit, és kitegyék ez utóbbiakat annak a próbatételnek, hogy esetleg háttérbe kell húzódniuk olyan formák felbukkanása miatt, amelyek természetesen igyekeznek elkerülni a sokaságot és a fecsegést, és amelyek létét csakis az igazolja, hogy egyszer majd úgyis vissza kell térniük az őket életrehívó a csendbe? És vajon mi lehet az az erő, amely ott bujkál, munkál, fortyog ezekben az alkotásokban, és amely egyszer csak azt eredményezi, hogy - mindenféle erőszak vagy tiszteletből fakadó tekintély közbeiktatása nélkül, és szinte a legkisebb szándékosság nélkül - egy pillanatra megáll tekintetünk a térben?

A titok nyitja részben abban az üres térben leledzik, amely a saját mértéktelenségét a benne megkapaszkodó és a különféle légmozgásokkal immár oly harmonikusan együttélő tárgyak rendelkezésére bocsátja. Anyagként illetve egyfajta munkatárgyként szolgál ez a tér, mely ugyanakkor folyton-folyvást kérdésekkel ostromolja az alkotásokat, mintegy életet lehelve beléjük. A határtalan szélnek, ennek a mindennél nagyobb hordozóelemnek kiszolgáltatott műalkotásnak végtelenszámú kihívásra kell válaszolnia, megannyi olyan mozgásra, melyek így-úgy megváltoztathatják a szerkezetét. Mert csak azáltal válhat láthatóvá a mű, ha áthatolnak rajta, továbbá ha létezni hagyja a másikat, hogy aztán az mintegy viszonzásul helyet adjon a számára e földön, illetve lehetővé tegye számára a térben való létezést.

Itt az az elv érvényesül, hogy az egyes formaelemek megszelídítése során a szobrászattal ellentétben az alkotás semmiképp sem válhat hasonlatossá valamiféle hatalomszerzéshez, s arról sincs szó, hogy erőszakot kellene tenni az alkotáshoz felhasznált anyagon: Curt Asker munkásságában ez a szabály egyenesen következik egy következetesen érvényesített, a művész szemléletmódját teljesen egyedivé tevő törvényből. A nyitott, határok nélküli térben ugyanis többek között bizonyos dolgok kiiktatása, elvonása révén alapozhatjuk meg létünket. Vagyis a visszahúzódás lehet az egyik módja annak, hogy megtaláljuk helyünket a térben. Asker oeuvre-jében mindenütt ez a logika érthető tetten.

Így jelen van az akvarellek és a monotípiák esetében is, melyek takarékos ecsetvonásai sosem nehézkesek, hisz a művész sosem tér vissza azokhoz a pontokhoz, ahol kézjegyét elhelyezve egyszer már nyilvánvaló jelzést adott létezésének súlyáról. Valahol e világban, bolygónkon, még pontosabban egy papírlapon egy élőlény egy adott pillanatban jelt adott magáról egy ecsetvonással, egyszerre szolgáltatva bizonyságot jelentékenységéről és sérülékenységéről: az akverellek mindegyike egyfajta tanúsítványként igazolja a fenti megállapítást, ugyanakkor bármikor meg is kérdőjelezhetők a szóban forgó igazolások, lévén hogy ezek az egyébként szerfelett légies alkotások igen intenzívek. Ugyanakkor ezeknek a súlytanság geometriájára alapozott, a semmi fölé felfüggesztett műveknek a sérülékenységéhez hallatlan szikárság is párosul, mely egyfelől még inkább elhalványítja a formát, másfelől viszont szemet gyönyörködtető ragyogást hoz létre. A művek sérülékenysége ugyanakkor azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a tulajdonság szerves része az elemeknek, illetve hogy a megmutatkozás egy sajátos formája lehet az, ha egy mű a másik ritmusát átvéve a szétbomlás kockázatának is kiteszi magát. Le kell tehát mondanunk arról, hogy a föld színéről mi irányítsuk a különféle mozgásokat, és ha erre készek vagyunk, menten elénktárulkoznak azok a formák, melyeket minduntalan a megszűnés veszélye fenyeget - vagy azért mert elveszíthetik őket, vagy azért, mert elhagyják őket. A papíron megjelenített művek (akvarelleknek és monotípiák), a papírsárkányok (akvarellszobrok) és az "immobilok" (felfüggesztett rajzok) között szerves kapcsolatot teremt a semmivé foszlás egyszerre közeli és távoli eshetősége, és ezt a lehetőséget az élénk légmozgásoknak kitett elemek jelenítik meg a legmarkánsabban.

Ugyanakkor szó van itt még egy másik problémáról is, melyre a legújabban keletkezett művekben sikerült megoldást találni. Tény és való, hogy ezek az alkotások, miként ezt Curt Asker maga is elismeri, az akvarellnek a térre való kiterjesztései, azaz valóban joggal beszélhetünk egy már korábban kialakult festői szemléletmódnak a plein air festészetre való - ez utóbbi korlátait is figyelembe vevő - alkalmazásáról. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a papíron megjelenített művekhez képest sokkal intenzívebbek ezek az alkotások. Úgy gondolom, hogy ezek a művek főként a különféle természeti elemek révén hatnak ránk, és a táj arra szolgál, hogy minden feszültségtől és minden örökségtől megszabadultan, magunkat a meghatározatlannak alávetve jussunk el a látáshoz. Lecsupaszodás és születés. Ezért nem kapcsolható eredet e művekhez és ezért nincsenek olyan kategóriák, melyekkel helyettesíteni lehetne őket.

Ha azokat a műveket vesszük alapul, amelyeket az amerikai és az európai művészek a "land art" jegyében létrehoztak a hetvenes évek eleje óta, ezek két ok miatt sem alkalmasak azoknak a forrásoknak a megjelölésére, melyekből Curt Asker művészete táplálkozik: az egyik ok a sérülékenységgel, a másik pedig a csináltság kérdésével függ össze.

Az akvarell-szoborfestmények feltűnése a légben, illetve az üres térben lebegő rajzok megjelenése összemérhető mindazzal, ami például Michael Heizer vagy Robert Smithson műhelyéből került ki. Ugyanakkor míg ez utóbbiaktól nem áll távol, hogy radikálisan beavatkozzanak a környezetbe, Curt Asker esetében ez a beavatkozás csak minimális (ami persze nem jelenti az, hogy ne lenne intenzív, illetve ne érintene döntő pontokat), és mindez olyan formák segítségével történik, melyek önnön kereteik között próbálják meg összefogni és egyben összebékíteni a természetadta ritmusokat. Az üres terek megmunkálásának ez a kifinomult módja megkülönbözteti Asker alkotásait azon vállalkozásoktól, amelyek valamilyen erőt mozgósítva hoznak létre tereket.

És azt sem hagyhatjuk említés nélkül, hogy az alkotó minduntalan előtérbe állítja a mű csinált jellegét (így például mértani alakzatai általában hőálló kevlar-szálakból és spinnaker vitorlavásznakból vannak összeróva), vagyis olyan közegekben kerül sor külső, művi beavatkozásokra, melyekhez ez utóbbiak eredetileg nem tartoztak hozzá. Azaz e művekre nem áll, hogy az alkotó helyben talált és helyben megformált anyagokból készíti el alkotásait, amelyek aztán többnyire ott is maradnak az eredeti helyszíneken (mint pl. Richard Long, Andy Goldworthy esetében), hanem olyan új, teljes értékű tárgyak létrehozásáról szó, melyek aztán a táj társául szegődhetnek. Asker műveinek eredetisége erre a két állandó jellemzőre vezethető vissza.

Joggal használhatjuk a munka szót e művek kapcsán, hisz ez utóbbiak megváltoztatják a látás rendjét: nagyobb odafigyelésre késztetnek bennünket, elősegítik azt, hogy abban a környezetben, ahol éppen leledzenek a szóban forgó alkotások észrevegyük mindazt, ami korábban hidegen hagyott bennünket. Azáltal, hogy a művek megállítják a tekintetet a térben, a nézés átalakul egy olyan néző cselekvésévé, aki valóban tisztában van azzal, hogy ő néz. A nézésnek ez az új intenzitása azért is megtermékenyítő hatású, mert környezetünkben kiemeli és - akárcsak egy olyan jel, melyet a világegyetem egészére alkalmazunk - egyyben meg is mutatja mindazt, ami hozzánk a legközelebb áll, és ami ezáltal egyszer csak hihetetlenül egyedivé válik.. Ezt a láttató erőt a forma úgy juttatja érvényre, hogy önmaga ezenközben soha nem tűnik el. Mert ezekben a megvilágosodásokban mindig jelen van a szóban forgó erő, mely mindig anélkül tud hatni, hogy kényszert kellene alkalmaznia. Noha egyszerű, anyagszerű, mondhatni elemi dolgok ezek, mégis zavarba ejtenek bennüneket. Mikor Curt Asker egy bunker tetejére rögzít egy papírlapot, melynek közepére lyukat vág, hogy egészen az épület belsejéig hatolhasson a fény, arra készteti a formát, hogy a nyár megrövidítése nélkül szolgáltassa vissza a napot a természetnek. És mikor egy könnyű karika körvonalai mind torzabb alakot öltenek a tér legkülönfélébb irányait megcélzó kitüremkedések miatt, illetve ha egy Curt Asker által megálmodott mértani forma a kiszámíthatatlan szélmozgások közepette szenvtelen és ugyanakkor folyton változó módon őrzi meg önmagát, kijelenthetjük, hogy újra helyreállt a harmónia az elemi és művi, az adott és a csinált között. A kibékülést a néző nem passzív módon éli meg: azt érzi, hogy láthatóvá válik egy kötelék, amely anyagi kapcsolatot termet valamilyen univerzummal. Miközben a szemlélő a független lényekre jellemző könnyed báj jeleit érzékeli ezeken a valódi szabadságot élvező műveken, apránként földünk egyik individuumává, lakójává válik. Ez végülis a titka a művekben bennerejlő, meglepően egyedi minőséget képviselő többletnek, és minthogy az erő érvényrejutásában ma még túl nagy szerepe van az akarásnak, a hatalomnak, és a tudatosságnak, ugyanezen elvből vezethető le ezen alkotások létjogosultsága is, hisz végtére is Curt Asker művei előtt úgy haladhatunk el, mintha az erdőt járnánk.

Ezek a csendbe ágyazott, az ásványok és a levegő nyugalmát árasztó alkotások nem alkalmaznak erőszakot sem az általuk ünnepelt mozgásokkal szemben, sem azzal szemben, aki előtt megmutatkoznak. Hogyan is lehetne ez másképp, hisz a művek a táj vonalait követik, azokat hosszabbítják meg és azoknak válaszolnak, méghozzá éppen ugyanolyan a hangnemben, lévén hogy csak örök éberségre kárhoztatottan, a látható vált dolgok néma morajlásának kiszolgáltatottan őrizhetik meg önmagukat.

Az akvarell-szobrokat, melyek úgy jönnek létre, hogy senki sem konstruálja meg őket, csupán egy zsineg tartja. Ezek a művek, melyek egyaránt emlékeztetnek a pókhálókra és a viharban használt orrvitorlákra, saját szétbomlásuk ellen küzdve szőnek egy olyan ritmust, melyet az üresség formáz, és amely nyitott a tér felé. De amint elhelyezik ezeket a alkotásokat a világ ölén, tekintetünk máris szembesülhet a föld egy állapotával, és olyan fényekkel, melyek a föld eredetét, az azóta eltelt időket idézik fel, illetve amelyek a jövőt villantják fel. Ebben rejlik e művek elevensége: minthogy újabb és újabb formákat eredményező örökös mozgásban vannak, egyszer és mindenkorra felvetik az eredet kérdését (vagyis azt, hogy hogyan keletkezett a tér, az ég, mitől látunk úgy, ahogy látunk...), és ezek a végetnemérő kérdések anélkül igazolják e művek létjogosultságát, hogy bármiféle magyarázkodásra lenne szükség.

Thierry Davila

Mongol és francia - ez a két határa Major Kamill munkásságának.
Magyarországról származik vad melankóliája. Az Ile de France megajándékozta a táj lágy hullámzásával. Ezekből kiindulva Major Kamill eltökélten végzi munkáját, mely a hozzáadás és a kivonás körül artikulálódik.

A feketétől a fehérig terjedő skálán végződik be a lassú eltűnés, mint egy zenedarab. Amikor Major Kamill a lét nehézségeit akarja kifejezni, az anyaggal harcol: tépi, vágja. A test, amely a Pčre Lachaise-i sír-sorozat óta nem volt jelen műveiben, most erőszakkal visszatér és megzavarja a lágy hullámvonalakat. A fekete fehérbe fordul, a valós valószerűtlenbe.